escrituras
contracanónicas
en Iberoamérica
Revista arbitrada de la Asociación de
Profesores de Literatura del Uruguay
# 29, año XI, agosto 2021
[sic]
temática y alcance
[sic] es una revista arbitrada, editada por la Asociación de Profesores de
Literatura del Uruguay. Se publican artículos inéditos y originales que presentan
resultados de investigaciones en el campo de los estudios literarios y la didáctica
de la literatura. Está dirigida a estudiantes terciarios, docentes, investigadores y
profesionales vinculados al área de las letras, las ciencias humanas y la educación.
Es de periodicidad cuatrimestral, con publicaciones en abril, agosto y diciembre.
Los trabajos son arbitrados por un Consejo Académico de Lectura, entidad
evaluadora externa a la Comisión Directiva y al Consejo Editor.
Está indexada y catalogada en Latindex.
Integra la lista de socios fundadores de AURA
(Asociación Uruguaya de Revistas Académicas).
palabras clave: revista arbitrada de literatura - aplu - [sic].
sic
(Del lat. sic, así).
1. adv. usado en impresos y
manuscritos españoles, por lo general
entre paréntesis, para dar a entender
que una palabra o frase empleada en
ellos, y que pudiera parecer inexacta,
es textual.
[sic]
Comisión Directiva de aplu
Presidente: Álvaro Revello
Vicepresidente: Graciela de Medina
Secretaria: Alejandra Dopico
Tesorera: Elvira Blanco Blanco
Vocal: Patricia Núñez
Consejo Editor de la revista [sic]
Elvira Blanco Blanco
Óscar Brando
Luis Bravo
María del Carmen González
Álvaro Lema Mosca
Elena Romiti
Gabriela Sosa
Coordinador académico del presente número: Luis Bravo
Coordinadores y responsables de edición
Elvira Blanco Blanco
Álvaro Lema Mosca
Consejo académico de lectura
Alfredo Alzugarat
Carina Blixen
Amanda Brandão
Margarita Carriquiry
Sandra Escames
Iaranda Ferreira Barbosa
Norah Giraldi-Dei-Cas
Gustavo Martínez
Claudia Pérez
Germán Pitta
Leonardo Rosiello
André de Sena Wanderley
Lectores invitados para este número
Silvio Alfonso
Óscar Brando
Juan Estrades
María del Carmen González
Anselmo Peres Alós
Néstor Sanguinetti
Gabriela Sosa
Alicia Torres
Agradecimientos
A Juan E. de Castro el permiso para publicar la
versión en español del artículo de María Rosa
Olivera-Williams, de próxima aparición en The
Oxford Handbook of the Latin American Novel;
a Casa Editorial
hum; a Juan Ignacio Fernández
Hoppe (Archivo Levrero).
Diseño de logo de
aplu
Mariana Pérez Balocchi
(en base a diseño original de Alicia Cagnasso)
Imagen de portada
Foto de: Luis Bravo
Título: La era sticker
Año:2015
Diseño interior: Mastergraf SRL
Corrección general: Mariela Oreggioni y Ana Gómez
Corrección en portugués: Silvio Alonso
Corrección en inglés: Mauricio de Vasconcellos
Revista [sic] Año XI # 29/Agosto 2021
ISSN: 1688-938X
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Socio fundador de
aura (Asociación Urugua-
ya de Revistas Académicas)
Revista registrada ante
mec en el Tomo XVI,
Foja 33 a los efectos del artículo 4 de la Ley N°
16099
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[sic]
Año XI - #29 - Agosto de 2021
Revista arbitrada de la Asociación de
Profesores de Literatura del Uruguay
5.Editorial. Escrituras contracanónicas en Iberoamérica, siglos -
Luis Bravo
11.Ensayo, cción, academia y documento o prueba
Hugo Achugar
17.Primero morir, después publicar. Archivo, edición y canon en la obra de Osvaldo
Lamborghini
Rafael Arce
34.Félix Peyrallo Carbajal e sua viagem vertical à procura de los raros
Ricardo Machado
49.Levrero y una política del equívoco. El Manual de parapsicología como arte poética y
eje de la trilogía esotérica
Blas Gabriel Rivadeneira
64.Perspectiva crítica sobre os paradoxos de civilização e barbárie em «Historia del fatal
encuentro entre el bandido del desierto y el poeta arrepentido», de Eduardo Galeano
Maria Eduarda Pedrozo dos Santos Vieira
79.Derretimiento, de Daniel Mella: las oscuras sinuosidades del ser
María de los Ángeles Romero
89.La descolonización del canon: la novela feminista latinoamericana en el siglo
María Rosa Olivera-Williams
104.Pruebas de deconstrucción de los modelos hegemónicos de dominación.
Transgresión y subversión culturales en No aceptes caramelos de extraños, de Andrea
Jeftanovic
Giuseppe Gatti Riccardi
119.El léxico de los afectos en las primeras cciones de Alberto Fuguet
Cristián Opazo
132.Conceptos de palimpsesto ideológico y yuxtaposición de sentidos en el drama satírico
El gato de Schrödinger, de Santiago Sanguinetti
María Soledad Álvez
141.Palabras prestadas: casos de escritura conceptual en América Latina
Riccardo Boglione
165.Tu canon personalizado: plataformas y literatura
Miguel Ángel Dobrich
Reseñas
176.
Habla el huérfano
Diego Recoba
178.La oscuridad de las luciérnagas
Sandra Escames
Sumario
5
Editorial
Escrituras contracanónicas en Iberoamérica,
siglos
xx-xxi
La entrega Año XI - #29 de este nuevo número temático de revista [sic] llega a sus lectores en
doble formato, en papel y en soporte digital, a través de las plataformas de
aplu. Los virajes contra-
canónicos se inician con el viaje de un escritor que rma Hugo Achugar. Su gura es, a la vez, una
serie contrastante de papeles que lo sitúan en el centro de la referencia académica como profesor y
ensayista, y en el margen de la escritura como poeta, como voz narradora de una autora llamada Jua-
na Caballero, como investigador de falsas memorias que narran mentiras verdaderas. O sea, un monte-
videano poeta camaleónico quien, al respecto de la naturaleza disidente de las identidades jas postulada
por John Keats (justo a 200 años de su muerte), acota: «No estoy disociado, sino que soy muchos yo».
Y es quien, a la manera de Don Quijote de la Mancha, reitera: «Yo sé quién soy y sé que puedo ser, no
solo los que he dicho, sino todos los Doce Pares de Francia». De ahí, tal vez, su insistir en que el apelli-
do debe pronunciarse: Achugár. Es también el escritor que publicó hace dos años (setiembre, 2019) un
libro desmarcado de género literario (novela fracasada, astillas de ensayo, viaje delirante, etc.) el cual,
en consonancia a una díscola naturaleza que a veces se apodera de su pluma o teclado, ha tenido la
escasa recepción crítica que, en su momento, suelen merecer los textos anticanónicos. No obstante,
en la sección nal de esta entrega puede leerse una lúcida reseña en la que Diego Recoba apunta:
Es curioso y saludable el libro de Hugo Achugar Habla el huérfano (2019), pues se trata de un inten-
to de desmontar y exponer el mecanismo de poder de la hegemonía y el canon desde el propio
núcleo; ya que, si bien Achugar se ha caracterizado por tener discursos que se han apartado
del centro hegemónico, su periplo vital lo ha llevado a formar parte del propio centro de poder,
académico, estético y político. Así que este gesto puede leerse como una bomba desde dentro, un
disidente que cuenta los secretos, alguien que rompe con la omertà del poder.
Volviendo al inicio del viaje, Achugar presenta un contrartículo arborescente como un poema,
metadiscursivo como una puesta en abismo, autorreferencial, pero a modo de una autocción, (auto)
paródico de la (propia) escritura academicista, en n, dislocado de compostura canónica. Si viaja en
submarino, según conesa, es para mejor evadir los radares que regulan las normativas que esta re-
vista reviste, de ahí que carezca de abstract y que las palabras claves naden sueltas por la letra revuelta.
Se sabe: Achugar disfruta hacer preguntas que incomodan –lo hace en conferencias y ante audiencias
estudiantiles que le agradecerán por generaciones su papel de instigador intelectual–; entre esas una
muy seria que aquí plantea: «¿Dónde comienza el documento y cuándo se transforma en cción?».
Quien, sin saberlo, recoge el guante y da posible respuesta a distancia es Rafael Arce desde
Santa Fe, ciudad real y espacio ccional donde se cruzan, en ocasiones, los múltiples protagonistas
de su pesquisa crítico-teórica. Esta indaga en los alcances de esa misma pregunta aplicada a la obra,
al archivo y a la disputada biografía de Osvaldo Lamborghini (1940-1985). Mito comparable en la
literatura argentina al de Macedonio Fernández (1874-1952), acota Arce. Signicativas resultan las
«operaciones» de montaje y desmontaje a que ha sido sometido el «maldito mito» de esta gura cuya
obra fue mayoritariamente póstuma: de un total de 1600 páginas, solo publicó en vida un puñado
de 100.
El investigador mira del derecho y del revés lo que a partir del establecimiento de esa obra
póstuma ha realizado César Aira (albacea, compilador, prologuista, articulista, difusor) y todo lo que
se ha polemizado en torno a quién es, en denitiva, el escritor O. Lamborghini: ¿el maldito que fue
6
[sic]
en vida o el consagrado póstumo?, ¿el transgresor político o el pornógrafo marginal?, ¿el que Aira
postula, o el que, según Elsa Drucaro ha sido despolitizado por él?, ¿el vanguardista indómito que
los críticos de Babel (A. Pauls, S. Chejfec) quieren preservar del público dominio domesticado por la
«cadaverización» de un «destino de museo»? ¿Y si hay tantos Lamborghini como miradas críticas
que diseccionan el corpus de su vida y obra? Arce deja tendida la mesa con todo el instrumental a dis-
posición como para que cada lector/a se aventure a resolver el enigma de quién será O. Lamborghini
para el siglo
xxi: ¿Un porado maldito en vías de ser canonizado por la crítica hispanoamericana?,
¿un anticanónico domesticado por los afeites y operaciones del mercado editorial?
Sobre la operatividad de los lectonautas y las plataformas digitales en la conformación de los
consumos de bienes artísticos, incluida la literatura, cierra este número un trabajo en el que Miguel
Á. Dobrich adelanta aspectos de su tesis de maestría, pero seamos ordenados y no alteremos la canó-
nica temporalidad, los nales van al nal.
Sigamos con el novedoso descubrimiento que, desde la Universidad Federal de Santa Catari-
na (Brasil), Ricardo Machado nos ofrece al presentar a Félix Peyrallo Carbajal (1913-2005). Un raro
anónimo en su tierra natal, quien a lo largo de años de peregrinaciones fue siguiendo la ruta de otro
de su misma estirpe a quien admiró y con quien comparte el nombre de pila: Félix Rubén García
Sarmiento (1867-1916). En este «viaje vertical» el Félix uruguayo es un conferencista sin obra escrita,
un intelectual nómade que terminó sus días como un gnómico hacedor de relojes de sol al sur de
Brasil. Machado se acercó a su biografía a partir de los informes de los servicios de la policía política
(Sistema Nacional de Información,
sni) de la dictadura brasileña (1964-1985), que lo vigilaron du-
rante años por considerarlo un tupamaro. Las fuentes del investigador fueron el Archivo Nacional de
Brasil y las cartas enviadas por Peyrallo a Carilda Oliver Labra, poeta cubana con quien mantuvo
una extensa relación epistolar. Sus andanzas por el mundo (Chile, España, Francia, Brasil) y sus en-
cumbrados contactos políticos, religiosos y artísticos dan cuenta de una personalidad carismática y
misteriosa. El término vertical, citado en un epígrafe del artículo, señala una «apología de lo contin-
gente» que Machado toma de la novela Viaje vertical (2004), de Enrique Vila-Matas. El otro epígrafe
es de Amuleto (1999), de Roberto Bolaño. En esa novela el personaje Auxilio Lacoutoure representa en
la cción a una poeta uruguaya que en realidad marcó a Bolaño y a sus cogeneracionales mexicanos.
Si la poeta Alcira Soust Scao –nacida en Durazno en 1924, residente en México por veinte años,
fallecida en Montevideo en 1997– fue «descubierta» como una voz excéntrica que le era devuelta a la
cultura uruguaya desde la cción, el migrante Félix Peyrallo Carbajal (montevideano con documento
que lo registra nacido en Melo) es una gura cuya biografía, hasta ahora desconocida para la cultura
uruguaya, bien puede ser leída como un personaje de cción. Dicho de otra manera: la de Peyrallo
es una memoria biográca de archivo que desafía la imaginación de cualquier lector. De hecho, no
escribió libros, pero es protagonista de uno titulado Félix (2021), desde el cual el historiador Ricar-
do Machado nos descubre a un personaje cuyo hallazgo seguramente el lectorado literario sabrá
apreciar.
En esta saga o estirpe regional de raros, Blas Rivadeneira, desde Tucumán, reconrma a Mario
Levrero en un «libertinaje imaginativo» que, a lo largo de toda su trayectoria, lo ubica siempre como
un «fuera de lugar». Retoma estudios previos (De Rosso; Libertella) para fundamentar la hipótesis
fuerte, y de inmediato asimilable al ingente campo crítico de la narrativa levreriana, de que Manual de
parapsicología (1979) es un arte poética, solapada en un texto de divulgación cientíca. Lo propone, a la
vez, como eje de una trilogía esotérica. Esta prosigue con Fauna (escrita en 1979, publicada en 1987)
planteada como transposición ccional de las tesis del Manual, volcadas en relatos de clave policial.
Remata la trilogía El alma de Gardel (1996), en la que se asiste a «una comunicación entre almas de
alcance extraterrestre», dice el autor. Incluir el Manual en la obra ccional de Levrero refuerza al au-
tor excéntrico, e ilumina nuevas zonas de la «política del equívoco» cultivada por este. Rivadeneira,
avezado indagador levreriano, percibe que en estos tres libros publicados a lo largo de tres décadas
«el halo fantasma de su autor» se autocongura como «maestro-sacerdote-médico». Según el Manual
lo parapsicológico se produce por medio de una «psicorragia» que, en correlación con el término
hemorragia, se dene como una «disociación psíquica que permite la liberación de fuerzas inconscien-
tes». Según Levrero existen mecanismos para inducir la aoración voluntaria del inconsciente; para
7
[sic]
Rivadeneira es una idea sustantiva para comprender el «espacio libre» de una poética que concibe a
la escritura como trance hipnótico.
«Escribir es una batalla contra la muerte», arma Daniel Mella (1976), quien al publicar con
diferencia de un mes sus dos primeras novelas –Pogo (1997) y Derretimiento (1998)– se convirtió a sus 22
años en un enfant terrible de la narrativa uruguaya.
Despiadado en el tratamiento de temáticas necrológicas, Mella fue la constatación de que a lo
largo de los noventa había surgido una poética narrativa en la que el tema del mal y la crueldad eran
denominador común: Gustavo Escanlar, Lalo Barrubia, Felipe Polleri, Gabriel Peveroni, entre otros,
quedan allí liados. El escritor más cercano a Mella fue Ricardo Henry (1971), autor del inclasicable
La depilación del ojo (1993). Si bien el narrador ha reconocido su admiración temprana para con la obra
de Mario Levrero, cuando Henry le acercó El pájaro pintado (1965/1977) del polaco Jerzy Kosinski
(1933-1991), su escritura dio un vuelco. Esa novela fue un «hito decisivo para lanzarse en la escritura
de una segunda novela», arma María de los Ángeles Romero. Su artículo se concentra en lo omino-
so de Derretimiento que, junto con Pogo y Noviembre (2000), constituyen lo que el autor, acaso bajo inujo
levreriano, denomina la Trilogía del dolor. Después de esta, hay trece años de silencio hasta los cuentos
de Lava (2013). Le sigue El hermano mayor (2016), que Romero calica como «obra catártica y emotiva
que interactúa con los textos anteriores». La novela conrma una madurez que, a larga distancia de
su Trilogía, le permite al autor «una mirada reexiva sobre la génesis de sus primeras obras», dice la
articulista, agregando que esto le otorga un punto de vista narrativo que «se actualiza y se incorpora
a una dimensión diferente en la mirada retrospectiva».
Un más reciente narrador uruguayo nos acerca la reseña de la primera novela de Sebastián
Miguez Conde (1979). El autor viene componiendo un universo de personajes en «situaciones som-
brías, dolorosas, shockeantes, que oscilan en un vaivén constante entre el arrebato y la ternura», se-
ñala Sandra Escames. A los cuentos de La raíz de la furia (2016) se agrega esta novela: Nadie está muerto
mucho tiempo (2019), uno de cuyos personajes secundarios dio lugar a la pieza dramática La loca de los
jueves (2019). Sobre la postulación crítica que lia al narrador con el realismo sucio, la reseñista toma
distancia y señala un desmarque al respecto de los usos léxicos de esa corriente. Escames dice que en
la prosa de Miguez Conde lo abyecto y lo miserable, lo grotesco y lo poético operan en un «clima que
mixtura lo infame con la ternura y la magia (o casi)».
Maria Eduarda Pedrozo dos Santos Vieira es del nordeste brasileño, y desde esa riquísima
identidad cultural proyecta el cuento «Historia del fatal encuentro entre el bandido del desierto y el
poeta arrepentido», del libro Las palabras andantes (1993), de Eduardo Galeano (1940-2015). A la luz
y a la sombra de la díada sarmientina de civilización y barbarie estudia esa narración ambientada
en el interior de Pernambuco, periferia de enfrentamientos entre bandidos y la ley del poderoso. El
enfoque de la autora actualiza problemáticas que no son solo locales. En su trabajo comparece lo
transtextual al presentar articulaciones entre las prosas de Galeano y las xilogravuras de Jorge Borges,
artista pernambucano que al ilustrar las palabras andantes del uruguayo da a la obra un cariz de lite-
ratura de cordel. Galeano, que no es un raro ni un maldito, fue, según se mire, un «fuera de lugar», un
escritor a quien en determinados ámbitos se le dijo: «No ha lugar». La forma en que su polifacética
escritura (crónica, historia, relato, mito, fábula, viñeta periodística) se vincula y se solidariza con las
culturas populares de América Latina fue algo que las academias conservadoras no le perdonaron,
dejando durante años su obra fuera de los programas curriculares, aunque los estudiantes entraran a
las aulas con algún libro suyo, sobado de lecturas, bajo el brazo.
El artículo de María Soledad Álvez completa el repertorio dedicado a obras y autores urugua-
yos que celebramos se haya producido, sin proponérnoslo, en este llamado temático de [sic]. Puede
considerarse un buen indicio de que estamos colaborando activamente con la tan necesaria produc-
ción de estudios críticos que indaguen y hagan visible la singular literatura de este país en trabajos de
alcance internacional.
La autora se focaliza en la pieza teatral El gato de Schrödinger, de Santiago Sanguinetti (1985), es-
trenada en Montevideo en 2016 y publicada en el libro Animalia (2018). Se presenta como un «drama
satírico» que clausura una tetralogía, precedida por la Trilogía de la revolución (2015). Según lo declaró
Sanguinetti en una entrevista, ese tipo de estructura se corresponde con lo que hacían los antiguos
dramaturgos griegos en el marco de las estas dionisíacas. Los personajes representados son del ám-
8
[sic]
bito futbolístico: dirigentes, jugadores, directores técnicos y hasta mascotas del club interactúan en el
vestuario masculino con su lenguaje y sus opiniones sobre de todo un poco, como en la vida misma.
El tono sarcástico de esos diálogos atraviesa, según lo estudia Álvez, once variantes de intertextuali-
dad, cuyo humor llega hasta el absurdo. El análisis parte de dos conceptos del propio Sanguinetti: el
palimpsesto ideológico y la yuxtaposición de sentidos. Tomados como principios de composición de sus obras,
sirven de sostén teórico para visualizar los mecanismos de composición de sus collages de referencias
disonantes, así como el montaje de los discursos que sus personajes encadenan. Al nalizar, Álvez
conrma encontrarse ante lo que el teórico argentino J. Dubatti designa como artistas-investigadores,
aquellos que, más bien raros, articulan, como lo hace Sanguinetti, múltiples saberes sobre su propia
labor: saber-hacer, saber-ser y saber abstracto.
Lecturas de género, afectividad queer, corporalidad, sexo y feminismo en miradas diacrónicas y
actuales atraviesan los siguientes tres artículos que constituyen una segunda zona de esta publicación,
tras una primera que se concentra en raros y malditos.
María Rosa Olivera-Williams acomete la narrativa de mujeres latinoamericanas a partir de
la segunda mitad del siglo
xx, cuando estas se rearman en la novela. En simultáneo con luchas
feministas dan cabida a sesgos contracanónicos de la hegemonía patriarcal. La autora se propone
responder una gran pregunta: ¿Cómo se relaciona la novela de mujeres en América Latina con el
pensamiento feminista en los países del continente? Para ello demarca tres períodos históricos de
avances y retrocesos feministas, y sus correlativas producciones ccionales. En cada uno reere obras
clave de ese corpus y se detiene en algunas. Un ejemplo es la deriva histórica de la novela autobiográ-
ca Cárcel de mujeres (1956), rmada por la chilena María Carolina Geel, seudónimo de Georgina Silva
(1913-1996). Basada en el asesinato por mano propia de la pareja masculina de la autora, la obra se
escribió instigada por Alone (seudónimo de Hernán Díaz Arrieta), inuyente operador literario de
la época. El oportunismo sensacionalista de la novela se revistió de un acto de justicia por demostrar
la inocencia de la autora. Olivera-Williams problematiza la publicación al exponer los motivos que
llevaron a Diamela Eltit a reeditar la novela en 2000: «Eltit se centra en mostrar cómo no se puede
conar en la narración en primera persona como voz de la verdad», dice la profesora. En el contex-
to de la posdictadura chilena, el planteo de Eltit respondía al polémico impacto provocado por dos
libros testimoniales de exmilitantes de izquierda quienes, tras ser apresadas, terminaron colaborando
con el régimen militar: El inerno (1993), de Luz Arce, y Mi verdad: más allá del horror, yo acuso (1993), de
Marcia A. Merino Vega. Por elevación Eltit se propuso demostrar que la manipulación emotiva de
una narradora mujer en primera persona puede servir para ocultar la verdad de un crimen que, en el
caso de las mencionadas autoras, apuntaba al conictivo tema ético de la traición política.
Para dos novelas de los ochenta la autora recurre a la parodia transtextual de Linda Hutcheon
y desde allí analiza la doble parodia de género que acometen La casa de los espíritus (1982), de Isabel
Allende (1942), y Como agua para chocolate (1989), de Laura Esquivel (1950). De género sexual al propo-
ner como heroínas a las protagonistas de sus novelas y de género literario al parodiar el consagrado
estilo del realismo mágico del masculino Boom latinoamericano, especialmente en Gabriel García Már-
quez. La investigadora interpreta los motivos de una negativa recepción crítica:
Los primeros críticos descalicaron ambas novelas como malas copias del original. Sus duras
críticas se debían a un doble problema. Por un lado, no veían cómo se utilizaba la parodia para
feminizar el mundo de sus cciones, independizándolas del referente original (…). Por otra parte,
el éxito comercial de escritoras mujeres era un fenómeno nuevo en América Latina que aquellos
críticos no estaban dispuestos a aceptar.
Prosiguiendo con la escritura de mujeres en un Chile actual, el italiano Giuseppe Gatti cala a
fondo en dos relatos de la narradora Andrea Jeftanovic (1970): «Mañana saldremos en los titulares»
y «Árbol genealógico», pertenecientes al libro de cuentos No aceptes caramelos de extraños (2011). La
prosa de Jeftanovic se juega en complejos niveles y el agudo análisis del articulista dirige su mirada
hacia las formas en que la autora interpela el estatus ccional asimilado en la posdictadura, así como
a las ccionalidades canónicas del período dictatorial. Gatti muestra que la narradora se propone a
conciencia el complejizar, opacar, referir y guiar a los lectores hacia niveles de interpretación contra-
canónicos. Considera al libro entero como una indagación sobre la crueldad en el ejercicio del poder,
9
[sic]
desde el patriarcal instrumento de dominio del Estado-nación. Concluye en que la autora opera «una
reconguración de las estructuras ideológicas dominantes a través de un discurso de desujeción de
las categorías subyugadas».
Cristián Opazo, desde la Ponticia Universidad de Chile, estructura su artículo en un abordaje
de tres escenas del relato «Lucas García: una estrella-y-media», perteneciente a la novela Por favor,
rebobinar (1994), del escritor y cineasta Alberto Fuguet (1963). Es un rescate bienvenido para un autor
cuyos trabajos más reconocidos son posteriores a la compilación de cuentos McOndo (1996), de la
que Fuguet fue artíce. El enfrentarse, junto a otros cogeneracionales del continente, a la hegemonía
del realismo mágico, tanto en lo estético como en el orden de las políticas editoriales de la época, le dio
entonces un aura de parricida. Esta se reactivó con Sudor (2016), novela homoerótica en la que dos
de sus personajes se inspiran en el más paradigmático escritor mexicano del Boom, Carlos Fuentes, y
en su hijo.
En este artículo Opazo se concentra en relacionamientos de lenguaje y género (semiótica,
lingüística, psicología social) aproximando la mirada de Lucas, el protagonista («un freak, pero no un
maricón», dice el narrador) obsedido por el cuerpo de los teenagers. Esa mirada se vincula con la catego-
ría de «cuerpo asténico», taxonomía introducida por el psiquiatra Ernst Kretschmer en 1921, quien
tipicó como asténicos a los cuerpos masculinos que, tras el nal de la pubertad, aún exhiben largura
de extremidades, planicie de tórax, precario desarrollo muscular, con predisposición a la psicosis es-
quizofrénica. El análisis se detiene en la proliferación de giros excéntricos a la lengua española que se
comportan como rasgos distintivos de género. Una jerga etaria que, sujeta al ambiente endogámico
en el que actúan esas corporalidades, muestra al idioma inglés como código cifrado que así esquiva
los improperios del afuera como susurra los afectos del adentro. En la segunda escena («Me encanta-
ría que la película de mi vida se lmara en usa») se produce la transtextualidad entre cine y literatura.
Lucas fantasea con la idea de que alguien haga una película sobre él. Asoman entonces complicida-
des dirigidas a lectores y cinélos desde un personaje que, para exhibir su exceso, activa un sistema
de referencias en el que, según se estudia, cita 62 lmes, menciona a 23 actores (la mayoría entonces
teenagers) y echa mano de anglicismos de uso recurrente: skateboard, bomb, camp, gore, entre otros. En la
coda de su exposición, Opazo introduce un pliegue metadiscursivo en el que cuestiona las limitacio-
nes de un instrumental crítico que, siguiendo impostaciones de modas académicas, produce ciertas
hegemonías en el campo teórico y analítico de la literatura.
Los dos últimos artículos son de amplio espectro. Con conocimiento de lo histórico cultural
que precede a sus temas, lo que ambos autores se proponen es instalar de lleno sus reexiones en el
presente. Cada uno en su campo, delinean interpretaciones sobre los (re)cambios culturales y tecno-
lógicos de este siglo
xxi. Iluminan, pienso, un horizonte de transformaciones que nos dejan de cara,
por asomo y por asombro, ante al futuro.
El investigador Riccardo Boglione –fundador de Crux Desperationis, revista de literatura concep-
tual– produjo para este número una exhaustiva puesta a punto sobre escritura conceptual: qué es,
de dónde viene, qué ha producido. Rastrea precedentes, resume los orígenes teóricos en la literatura
norteamericana, expone las prácticas latinoamericanas y muestra el impacto con el que el conceptua-
lismo afecta al campo literario desde que despuntó el nuevo milenio.
La actitud de una literatura «no expresiva» y la hoy muy en boga estrategia de «apropiación»,
planteadas por Craig Dworkin (1969) en 2003, así como el concepto de una «escritura no creativa»
de Kenneth Goldsmith (1961) surgen a partir del instrumental tecnológico que el escritor-artista tiene
a su disposición en forma personalizada: los procesadores de texto y el Internet de banda ancha. La
manipulación sobre el corpus de una literatura escrita durante siglos, a la distancia de un clic (corta,
copia, pega) abre un repertorio innito de potencialidades: «Nunca antes el lenguaje había tenido
tanta materialidad, uidez, plasticidad, maleabilidad, exigiendo ser manejado activamente por el es-
critor», arma Goldsmith, fundador de la archiconocida UbuWeb. El reconceptualizar la idea misma
de escritura se presenta entonces para estos poetas, editores y críticos desde las prácticas cotidianas y
en relación con un lenguaje atravesado por múltiples soportes tecnológicos.
En «Antecedentes» se menciona el signicativo caso de Juan Fresán (1937-2004) con su BioAu-
toBiografía de Jorge Luis Borges (1970). Basándose en los siete relatos biográcos de Historia universal de la
infamia (1935), el artista y diseñador gráco argentino reescribe con las mismas palabras de ese libro
10
[sic]
un octavo relato en el que es posible leer una biografía del propio Borges (dice la leyenda que cuando
se lo mostró, el vate respondió: «Yo no soy ningún infame»). En «Contemporaneidad» reúne obras
que conforman el disperso e ingente corpus latinoamericano del siglo
xxi, destacándose artistas de
Chile, México y Argentina, y, en segundo lugar, de Uruguay, Colombia y Brasil. Se deja en claro que
lo que en estos años se produce en el norte y en el sur no es un ida y vuelta de imitaciones ni inuen-
cias, sino una suerte de sincronía con algunos puntos de contacto entre sí. Entre otras «inconclusio-
nes» Boglione establece que el conceptualismo ingresa tardíamente en lo literario, en comparación
con la incidencia de hace décadas en las artes plásticas, y que, además de su proverbial distancia con
lo emotivo en favor de lo intelectual, «promueve con su constante resignicación de lo ya hecho, una
perpetua revisión de lo literario como categoría», por lo que está «felizmente condenada a una fruc-
tuosa autorreexión», señala el investigador.
En el
ix Congreso Internacional de la Asociación de Profesores de Literatura del Uruguay:
Transgrediendo el canon. A la búsqueda de nuevos autores (2018), esbocé un planteo sobre cómo una cantidad
abrumadora de información y de ruido amenaza con hacer invisible el valor estético, que ya parece
un anacronismo. Así, inmersos en el ujo arrebatador del consumismo de las redes, lo que triunfa es
el canon de lo efímero. Al respecto de esas meras intuiciones, el artículo de Miguel Á. Dobrich aporta
datos concretos que ayudan a ver cuánto ignoramos del alcance de las herramientas que utilizamos,
o que más bien nos utilizan, diariamente:
A consecuencia de su diseño, el canon algorítmico es más frágil: se actualiza más rápido. Las
obras que lo componen son las más leídas, vistas, escuchadas, compradas, descargadas. Las pla-
taformas requieren de grandes hitos y volumen de catálogo para sumar suscriptores y controlar
el churn, el índice de deserción. El sesgo a favor de la popularidad, con seguridad empeora aún
más las posibilidades de desarrollo literario de los mercados sin masa crítica.
Su investigación, que se abre paso a través de una densa jerga de anglicismos, no solo analiza
los mecanismos de estos fenómenos, sino que reexiona sobre los riesgos y limitaciones resultantes,
en esta periferia de la dependencia tecnológica:
Con la plataformización de la cultura y la falta de desarrollo de infraestructura de la región se
está ante el riesgo de que un gran número de editoriales se conviertan en meros proveedores de
ip, de propiedad intelectual, para una app o una web (…) si a partir de mis hábitos de consumo,
es decir, a partir de datos del pasado, me recomiendan qué leer y, en paralelo, la plataforma toma
decisiones sobre qué obras adquirir para aumentar su oferta de contenido, la ciudadanía queda
ante una práctica y un espacio que atenta contra la novedad. En tal escenario, el canon que em-
pieza a tomar forma, mi canon personalizado, perpetuará una literatura de lo mismo.
En tiempos de incertidumbre propusimos el abordaje y la investigación en torno a obras y
autores/as que hubieran interpelado el status literario, lo establecido: transgresores a conciencia, in-
conformistas de las formas autocomplacientes o de los mercados rentables. Visualizar en qué géneros
discursivos y formas híbridas podrían estar operando parámetros anticanónicos en lo estético y en
lo ideológico en las actuales escrituras iberoamericanas arrojó como resultado estos 12 artículos y
2 reseñas. Estas colaboraciones, que bien cumplen y superan las expectativas, provienen de investi-
gadores, profesores y ensayistas de Brasil (en portugués), Argentina, Chile, Estados Unidos, Italia y
Uruguay. Hay novelas y dramaturgia, enfoques de género y feminismos, rearmaciones y descubri-
mientos de raros y malditos, múltiples desfacedores de hegemonías del siglo
xx, también conceptua-
lismos y cánones algorítmicos del siglo
xxi.
La primera parte de la tarea está cumplida, el resto es suyo, cómplices lectores.
Luis Bravo
Casa Soles, Solymar, 2021
11
Essay, Fiction, Academy and Document or Proof
Mon livre est toujours un: sauf qu’à mesure, qu’on se met à le renouveler, an
que l’acheteur ne s’en aille les mains du tout vides, je me donne loi d’y attacher
(comme ce n’est qu’une marqueterie mal jointe) quelque emblème supernumé-
raire. Ce ne sont que surpoids, qui ne condamnent point la première forme, mais
donnent quelque prix particulier à chacune des suivantes, par une petite subtilité
ambitieuse (Montaigne, 1963, III, 9, p. 261).
1
Estoy comenzando estas páginas para una revista –académica y/o
literaria– que acepta ensayos. En realidad, es la tercera vez que comien-
zo, las dos primeras propuestas las deseché. En las primeras ocasiones lo
que hacía era escribir en mi cabeza, dejar dormir el proyecto hasta que se
deshilachaba y lo descartaba. Al último que tiré a la papelera de mi ima-
ginación lo había pensado titular «La memoria en ruinas»; a partir de un
supuesto «chiste» que alguien me hizo en una aburrida comisión adminis-
trativa vía Zoom pandémico.
El tema de la memoria en ruinas me quedó dando vueltas, me sigue
dando vueltas. Este viaje que ahora inicio, sin embargo, va por otro lado y,
eventualmente, terminará una vez más en la reiteración de mis obsesiones
por los derrumbes, las ruinas, las demoliciones, las memorias y los olvidos.
Debería proceder como indican las pautas de las academias universitarias
y comenzar con un Resumen que dijera algo como esto:
Este ensayo intenta reexionar sobre el cambio que Roxana Patiño
y Nancy Azucena Calomarde han llamado «cciones críticas» y que, según
las editoras, acompañan un giro particular en la crítica latinoamericana de
las últimas décadas. No se trata ya del «giro lingüístico» ni del «histórico»,
es otro giro que hace equilibrio entre la «cción y la crítica». Al respecto las
editoras o compiladoras plantean su coincidencia con Nicolás Rosa en que:
«El discurso de la crítica es la literatura en una de sus versiones: la cción
crítica» (Rosa, como se citó en Patiño y Calomarde, 2021, p. 10); por eso,
sostienen que optan:
1 [Mi libro es siempre uno: salvo que a medida que uno se pone a renovarlo, con el
n de que el comprador no se vaya con las manos del todo vacías, me encargo de
agregar (como si no fuera más que una marquetería mal unida) algunos ornamentos
supernumerarios, los cuales en nada condenan la primera forma, sino que comu-
nican algún valor particular a cada una de las siguientes, gracias a una diminuta
sutilidad ambiciosa.]
Ensayo, cción, academia y documento o
prueba
Hugo Achugar
Universidad de la República
12
[sic]
Por indagar su potencia creativa, su voluntad de ruptura y de auscultación en los procesos más
originales del imaginario que estudia, su resistencia a la consolidación de un saber estable y único
que, en su origen, está hecho para la construcción de un saber/poder (Patiño y Calomarde, 2021,
p. 10).
Lo que hago en estas páginas es terminar rearmando lo que me importa: el ensayo crítico,
teórico, literario como una apuesta al conocimiento. Porque el ensayo tiene una «potencia creativa»,
una «voluntad de ruptura y de auscultación en los procesos más originales del imaginario». En cierto
modo, es una nueva visita a temas que me acompañan desde hace mucho, pero mucho tiempo; qui-
zás incluso antes de que las ruinas de la vieja biblioteca me sedujeran y comprendiera que la escri-
tura, el pensamiento crítico, la narrativa y sobre todo la poesía eran todos miembros de una misma
comunidad. Por eso es, quiero creer, que Stéphane Mallarmé escribió en «Le tombeau d’Edgar Poe»
que el poeta, el escritor –al menos algunos lo piensan de ese modo–, debe «donner un sens plus pur
aux mots de la tribu» [dar un sentido más puro a las palabras de la tribu] (1914, p. 132). El escritor
que escribe poemas, cciones o eso que desde Montaigne llaman ensayos y que muchas veces pueden
suponer el recurso de cultivar el uso de «marqueterías mal unidas».
(Hasta este momento había intentado una parodia de los proyectos de tesis o de artículos escri-
tos para revistas arbitradas. Incluyendo las llamadas palabras claves: teoría - ensayo - cción narrativa
- documento - poesía. Para luego continuar con lo imprescindible: Fundamentación y antecedentes.)
Sé que –lo puesto entre paréntesis– son requisitos con los que debo cumplir y que son impres-
cindibles en toda práctica profesional académica y quizás lleguen a formar una suerte de subtexto,
aorando por momentos en mi escritura; en otras partes se darán por supuestos como si un radar
de lectura los incluyera en el submarino en que navego. Esto porque pienso en un lector o lectora o
lectere o lxctxrx, que supongo son los y lxs destinataries de esta revista. (Hasta aquí llega mi saludo a
les compeñeres políticamente correctes e inclusives.)
Por más detalles en relación con los antecedentes habría que recordar la genealogía de estas
escrituras, que son, al decir de Montaigne, «une marqueterie mal jointe» [marquetería mal unida]
(1963, III, 9, p. 261) de anteriores viajes. Muchos de los autores que integrarían esa genealogía han
quedado congelados en un pasado propio del canon hegemónico como Pedro Henríquez Ureña o
Alfonso Reyes, sin olvidar a Lezama Lima y a José Martí. Pero si las personas que eventualmente
estén leyendo lo desean pueden incrementar la lista, criticarla o reducirla a Walter Benjamin o algún
otro según sus predilecciones.
Si yo fuera esa persona, es muy posible que mencionara a Luce Irigaray y su discurso femenino
errante o en deriva. Al referirse a la uidez en el lenguaje femenino arma:
La mujer nunca habla de la misma manera. Lo que ella emite es uido, uctuante. Desdibujado. Y
ella no es escuchada, a no ser que el signicado adecuado (signicado de lo propio) se haya per-
dido. De aquí las resistencias a esa voz que desborda el «sujeto» [la equivocidad con la que juega
Irigaray posibilita que pueda referirse a la vez al «tema», H.A.]. Lo que el «sujeto» entonces
coagula, congela, en sus categorías hasta que paraliza la voz en su uir (Irigaray, 1985, p. 112).
Ese discurso a la Irigaray podría ser menospreciado como «un ornamento supernumerario»
–al decir de Montaigne (1963, III, 9, p. 261)– introduciendo ahora en mi escritura el intento de evitar
la lógica binaria en que me formé.
Decidí abandonar la parodia, aunque tenía unas líneas sobre metodología y marco teórico. Es ob-
vio que la metodología es cualitativa e incluye la lectura y análisis de textos de distintas disciplinas.
Después de todo, es conocido que la escritura nace de la lectura de escrituras anteriores. ¿El marco
teórico? La respuesta es fácil: pura heterodoxia y borramiento de fronteras disciplinarias; además de
estar implícito y considerarse una falta de respeto hacia la audiencia o la comunidad lectora explici-
tarlo. Eso sí, este tipo de trabajo, artículo o ensayo lleva en sí el desafío y el riesgo de ser desechado y
expulsado no solo de la ciudad letrada, sino también de la fortaleza académica.
13
[sic]
Estas páginas que no se atreven a decir su nombre
Me siento tentado de caer en un lugar común y escribir: «¿Esto no es una pipa académica?».
Pero preero continuar con otras preguntas, que es lo que siempre hago. ¿A qué contribuye, en la
tarea del conocimiento, este tipo de escritura? Hay más, pero las respuestas serán siempre las mismas;
no lo sé y no importa. Lo que de verdad hace el cambio es el viaje, la necesidad de pensar, de cuestio-
nar y de cuestionarse uno mismo y al resto que no es silencio ni al griterío insolente de las ocas, como
diría don Rubén Darío (aquí tengo que poner la referencia porque parafraseo al poeta y quizás los
lectores de [sic] no conozcan el texto de Darío al que me reero, ahí va: «Palabra liminares»).
2
Todo esto surge de algunas lecturas que me movieron el piso hace muchos años. Nombro las
que mi memoria perforada me permite recordar: una fue Si una noche de invierno un viajero, de Italo
Calvino; otra, History, Rhetoric, and Proof: The Menahem Stern Jerusalem Lectures, de Carlo Ginzburg y
también el Libro de los pasajes, de Walter Benjamin.
3
Debería incluir la poesía de Lezama o la de tantas
y tantos poetas que, como Quevedo, han marcado mi vida; o la prosa de santa Teresa, los Ensayos
de Montaigne, Rubén Darío, Alfredo Zitarrosa, los Beatles, además de Lorca o María Eugenia Vaz
Ferreira, César Vallejo, Borges, las letras de muchos tangos, de varias óperas, de boleros o cumbias.
De algún modo, estas lecturas o estas canciones escuchadas, por muy diferentes razones, me permi-
tieron conectar los elementos que dan cuerpo a estas páginas. ¿Qué del documento y qué de la cción
recoge mi escritura? En alguna ocasión jugué, al modo de Fernán Caballero,
4
a barajar cción, docu-
mentos –falsos y verdaderos–, memorias ajenas y personales. En otras recurrí a intentar poner en una
licuadora distintos tipos de escritura y terminé diciendo –porque hay que usar etiquetas– que era una
«escritura del yo». No importa el Huérfano, se quedó arrumbado en el olvido. No hay documento
que dijera que eso era literatura.
¿Dónde comienza el documento y cuándo se transforma en cción? ¿Por qué las vivencias o
los fragmentos de unas memorias anotadas en la urgencia de un intento por escapar al holocausto
hicieron que Benjamin describiera el hierro de las galerías parisinas, los âneurs, los desafíos de la lo-
sofía de la historia o a la elección del fragmento aforístico? ¿La verdad está en el documento o en la
memoria? ¿Por qué el desprecio por la memoria y la celebración de un documento o de una prueba
o de una foto que pueden haber sido trucados? ¿Por qué el rechazo hacia la escritura fragmentaria
que cultivara Benjamin y la construcción derivativa? ¿Por qué la hegemonía de una racionalidad
moderna en estos tiempos de incertidumbres y algoritmos erráticos e injustos?
Las peleas o los debates son muchos. Ginzburg –al analizar la tensión entre retórica, documen-
to y cción– escapa de la verdad absoluta que tiene el documento o la prueba para los historiadores.
O al menos, los pone en tensión.
En los últimos veinticinco años, la noción de prueba ha sido considerada como un típico rasgo
o un símbolo de la historiografía positivista. La retórica ha sido opuesta a la prueba y el énfasis
en la dimensión retórica de la historia, para no mencionar la identicación de la primera con la
última, se ha vuelto (…) el arma más efectiva en la batalla contra el positivismo que es todavía
muy prominente en la profesión de los estudios históricos. El así llamado giro lingüístico debería
haber sido etiquetado como un giro hacia la retórica (1999, p. 57).
Las conferencias de Menahem Stern de Ginzburg, que recorren desde la Poética, de Aristóteles,
hasta los comentarios de Proust sobre el estilo de Flaubert –incluyendo el análisis del «falso documen-
to» que en 1440 Lorenzo Valla investigara con relación a la donación de Constantino–, constituyen
la ocasión en que el autor demuestra que la retórica, entendida adecuadamente, se relaciona no solo
con el adorno, sino con la comprensión histórica y con la verdad.
2 En http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/prosas-profanas-y-otros-poemas--0/html/fedc2602-82b1-11df-
acc7-002185ce6064_2.html). Pueden ver en la bibliografía el número de páginas de la primera edición.
3 Es incorrecto citar de esta manera. Si se puede y es obligatorio, lo corregiré.
4 Cecilia Böhl de Faber (Morges, Suiza, 1796 - Sevilla, 1877). Escritora que rmaba su obra con el pseudónimo de
Fernán Caballero. Fue hija del hispanólo alemán Juan Nicolás Böhl de Faber e inspiradora de la vida y obra de Juana
Caballero.
14
[sic]
Palabras mayores las de verdad, demostración, documento o prueba. Mayores y perturbadoras como
lo es el mandato de Mallarmé de «dar un sentido más puro a las palabras de la tribu». ¿Por qué son
perturbadoras? Quizás porque no sé qué signica «un sentido más puro». La pureza, lo aprendí hace
años después de los discursos poéticos o políticos, es una quimera. Nada es simple. Para mí, se trata
de otras mecánicas o artilugios.
¿Seducción o documento? ¿Elocuencia o prueba? ¿Ficción o conocimiento? Las respuestas
no necesariamente responden a situaciones binarias y hasta pueden incluir eventuales paradojas: ¿la
seducción del documento o el documento de la seducción? ¿La cción del conocimiento o el conoci-
miento de la cción?
Es más que posible, probable que historiadores e incluso algunos críticos literarios o culturales
ofrecerían respuestas claras y no se molestarían siquiera en considerar la posibilidad de pensar que
en una misma frase coexistieran: conocimiento, documento y cción.
Como sostiene Alan Spitzer (2000) al reseñar las conferencias de Ginzburg, el libro logra tras-
mitir que: «Mientras que las llamadas fuentes de la evidencia no ofrecen un acceso inmediato a la
realidad y la recreación histórica procede de las construcciones del historiador» (p. 218). Para rear-
mar su posición cita al mismo Ginzburg:
La construcción (…) no es incompatible con la prueba; la proyección del deseo, sin la cual no es
posible la investigación, no es incompatible con la refutación inigida por el principio de reali-
dad. El conocimiento (incluso el conocimiento histórico) es posible (Ginzburg, como se citó en
Spitzer, 2000, p. 220).
La proyección del deseo no es incompatible con el principio de realidad. ¿Cuál realidad? Hace
décadas estuve trancado durante meses, al escribir el borrador de un libro sobre Donoso, porque
alguien me había preguntado con qué sentido utilizaba el concepto o la noción de realidad. Fue por
entonces que comencé a navegar la idea de que todo era una construcción o varias coexistiendo al
mismo tiempo. Claro, los hechos, hechos son. La construcción radica en los discursos que dan cuenta
de los hechos y de las teorías.
En todo caso, en ese momento no había leído el Decálogo, de Onetti. No sabía que el cuarto
de los mandatos o consejos del autor decía –tengo en mi mano la hoja de papel manuscrita por el
mismo novelista–: «No escriban jamás pensando en la crítica, en los amigos [sin coma en el original]
parientes [y agregado posteriormente, también sin coma] en la dulce novia o esposa» (Onetti, 2015).
En esto que vengo escribiendo incumplo, en varias ocasiones, varios de esos mandatos del
maestro. Lo que más me interesa del Decálogo –especialmente en relación con la proyección del deseo
que implica, según Ginzburg, que la investigación sea posible– es el décimo mandato: «10) Mentir
siempre» (Onetti, 2015).
5
El acto de mentir y la construcción de conocimiento son conceptos opuestos, antónimos, an-
tagónicos. La mentira es un pecado. La construcción de conocimiento es un acto justo y necesario.
Con lo cual ahora entramos en cuestiones de ética. No me reero a las fake news, en el mundo
en serio –el de la academia, el de la política, el de la generación de conocimiento, el de la comunica-
ción– la mentira o el plagio juegan otro papel. El plagio es inaceptable siempre, aunque haya habido
–antes y después de la caída del muro de Berlín– escritores y lósofos que hayan justicado el plagio.
Sin embargo, existe algo que es la creación y en la creación –lo que otros llaman «cción»– para
Onetti es «mentira», y eso es lo que pasa en muchos de sus textos. María –mi pareja o esposa o lo que
sea «políticamente correcto», si es que la expresión sigue teniendo sentido– me dice: «Mentir, no. Eso
es imaginación».
6
Puede ser.
¿El ensayo, al igual que La vida breve, miente? Sí y no. Todo discurso, toda escritura que in-
tenta crear implica una persona o una máscara. Yo no escribo estas páginas. Las escribe ese «yo» que
hemos construido a lo largo de los años ustedes y nosotros. Mi ser individual y colectivo. ¿Por qué si
5 Edición facsimilar del manuscrito del Decálogo de Juan Carlos Onetti realizada en forma totalmente artesanal por
Del Centro Editores, Claudio Pérez Miguez (Ed.), Madrid, junio de 2015. Por si la academia me lo exigiera tengo
el isbn: 978-84-943685-4-7.
6 Lamento, pero
apa no previó cómo referenciar los comentarios orales de una pareja. Así que no tengo fuente para
incluir. Me creen y si no, mala suerte.
15
[sic]
no, me he pasado la vida diciendo que el «yo lírico» no era sinónimo de la persona física o del «yo
biográco»?
Una voz que me acompaña desde hace años me susurra: «mencioná la carta del joven Keats».
De pronto el susurro se me vuelve algo más y, en un tiempo que no existe, me descubro buscando la
conocida carta de 1818. Encuentro la carta. También descubro la que Woodhouse le enviara a Keats
y motivara su célebre respuesta.
Yimon Lo (2018) transcribe lo que Woodhouse dice en su carta: «Met with that malicious, but
weak & silly article on Endymion in the last Quarterly Review’, writes to Keats on 21 October» [Habiendo
tropezado con el malicioso pero débil y tonto artículo sobre Endymion en el último número de Quarterly
Review, le escribe a Keats el 21 de octubre] (párr. 2) y procede a citar la carta que motivará la respuesta
del joven poeta, quien, además del golpe de la reseña de su obra, estaba sufriendo la muerte de su
hermano:
I may have misconceived you,–but I understood you to say, you thought there was now nothing
original to be written in poetry; that its riches were already exhausted, & all its beauties fore-
stalled– & That you should, consequently, write no more: but continue increasing your knowl-
edge, merely for your own gratication without any attempt to make use of your Stores [Puede
que te haya malinterpretado, pero entendí que tú decías que habías pensado que ahora no había
nada original que pudiera ser escrito en poesía; que sus riquezas ya estaban agotadas, y todas
sus bellezas anticipadas. Y que tú deberías, en consecuencia, no volver a escribir: sino continuar
acrecentando tu conocimiento, solamente para tu propia satisfacción sin ningún intento hacer
uso de tus reservas] (Lo, 2018, párr. 2).
Frente a esta carta, vendrá la respuesta de Keats, conocida como «The cameleon Poet», de la
que cito solo apenas un pasaje:
Un poeta es la más impoética de las cosas que existen, porque no tiene Identidad, está continua-
mente dando forma y llenando algún otro Cuerpo (...), el poeta no tiene identidad (...) es triste
confesarlo, pero es un hecho que ninguna palabra que yo jamás pronuncie puede darse por
supuesto como una opinión que brota de mi propia naturaleza, ¿cómo podría ser, cuando yo no
tengo naturaleza?, (…) pero aún ahora quizás no estoy hablando por mí mismo; sino por algún
personaje en cuya alma ahora yo vivo. Estoy seguro, sin embargo, de que la próxima frase es mía
[No es mi traducción, sino de la voz que me susurra. Esto lo digo yo y no «The cameleon Poet»
ni tampoco la voz]. (Keats, 1848, p. 222).
No estoy seguro de estar de acuerdo con todo lo que arma Keats, creo que un poeta tiene no
solo dos identidades, sino muchas. En cambio, comparto que «aún ahora quizás no estoy hablando
por mí mismo; sino por algún personaje en cuya alma ahora yo vivo». No hay nada en mis palabras
que pueda ser asociado con algún pensamiento de reencarnación o ideas similares vinculadas a algu-
nas ideas budistas o hinduistas. No estoy disociado, sino que soy muchos yo. O mejor, como se puede
leer en el capítulo V de Don Quijote de la Mancha: «Yo sé quién soy –respondió don Quijote–, y sé que
puedo ser, no solo los que he dicho, sino todos los Doce Pares de Francia» (Cervantes, 2018, p. 35). «If
then he has no self, and if I am a poet, where is the wonder that I should say I would write no more?»
[Y si entonces él no tiene un yo, si yo soy un Poeta, ¿dónde está la Maravilla en que yo pueda decir yo
no volvería a escribir nunca más?], dice Keats casi en la mitad de la carta (1848, p. 222).
No tiene sentido seguir con esto, la insaciable y autoritaria academia me quiere devorar. El
viaje no tenía previsto visitar al poeta, que en esa carta arma: «What shocks the virtuous philoso-
pher, delights the cameleon poet» [Lo que escandaliza al virtuoso lósofo, deleita al poeta camaleón]
(Keats, 1848, p. 221). Se trataba de defender el ensayo como un instrumento fundamental de mi
identidad. Por eso decido con la libertad que me dan estas páginas, a pesar de la camisa de fuerza de
la señora
apa, cerrar, alcanzar el closure, palabra para la que toda traducción es infeliz. Porque no se
trata de un cierre de un par de vaqueros o de la clausura de un negocio. Esto es eso que tiene un plus.
Basta ya. Este ensayo que ahora decido que termine estas páginas para una revista –académica
y/o literaria– que acepta ensayos, lo está escribiendo un personaje que no soy yo. Este proyecto no
va a terminar en el basurero de mi imaginación. Desconecto la computadora. Miro el cielo nublado
16
[sic]
de esta tarde que va a camino a mutar en una noche de invierno. El viajero ha decidido que el sub-
marino se sumerja en el lodo de la costa que me espera para salir a caminar antes de que la lluvia
nos alcance.
Es hora de despedirme. La memoria en ruinas me está seduciendo y debo comenzar las páginas
acerca del olvido, de lo que ya no está, de lo que se me olvidó no sé qué ni de quién hablaban estas
palabras.
Referencias bibliográcas
Cervantes, M. de (2018). Don Quijote de la Mancha. Barcelona: Brontes.
Darío, R. (1896). Palabras liminares. En Prosas profanas y otros poemas (pp. vii-xvi). Buenos Aires: Im-
prenta de Pablo E. Coni e Hijos.
Ginzburg, C. (1999). History, Rhetoric, and Proof: The Menahem Stern Jerusalem Lectures. Hanover: Univer-
sity Press of New England.
Irigaray, L. (1985). This Sex Which Is Not One. Nueva York: Cornell University Press.
Keats, J. (1848). Brief an Richard Woodhouse. En R. Monckton Milnes (Ed.), Letters, and Literary Rema-
ins, of John Keats (Vol. I, pp. 221-223). Londres: Edward Moxon. Recuperado de http://www.
lyriktheorie.uni-wuppertal.de/texte/1818_keats.html
Lo, Y. (30 de octubre de 2018). The Feeling of Not Feeling: Keats, Woodhouse, and the Poetical Character. The
Keats Letters Project. Recuperado de https://keatslettersproject.com/category/correspon-
dence/to-richard-woodhouse-27-oct-1818/
Mallarmé, S. (1914). Poésies (8.ª ed.). París: Nouvelle Revue Française.
Montaigne, M. de (1963). Œuvres complètes. Édition de Maurice Rat et Albert Thibaudet. Introduction et notes de
Maurice Rat (Collection Bibliothèque de la Pléiade, n.
o
14). París: Gallimard.
Onetti, J. C. (2015). Decálogo. Madrid: Del Centro Editores.
Patiño, R. y Calomarde, N. A. (2021). Introducción. En R. Patiño y N. Calomarde (Eds.), Ficciones
críticas: escrituras latinoamericanas contemporáneas (1.
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Spitzer, A. (2000). Carlo Ginzburg (1999), History, Rhetoric and Proof. Rethinking History, 4(2), 217-
220. DOI: 10.1080/13642520050074867
17
Primero morir, después publicar.
Archivo, edición y canon en la obra de
Osvaldo Lamborghini
Rafael Arce
ihucso (conicet-unl)
cedintel-fhuc-unl
1
1 Este trabajo se inscribe en el marco del Marie Sklodowska-Curie Research and Innovation Sta Exchange (rise
trans arch). Financiado por la Unión Europea/Programa Horizon 2020 (Grant Agreement 872299).
Resumen
La mayor parte de la obra de Osvaldo Lamborghini fue publicada póstu-
mamente. El establecimiento del texto, llevado adelante por su amigo y albacea,
César Aira, ha ocasionado una serie de discusiones y polémicas en torno al escritor
y su obra. La vida de Lamborghini, cuya leyenda se construyó con base en anécdo-
tas, ha sido también objeto de controversias. La biografía publicada por Ricardo
Strafacce en 2008 culminó un proceso de normalización iniciado en 1988 con la
primera edición de Novelas y cuentos. La posibilidad de que lectores contemporáneos
lean su obra y conozcan su vida es, también, el riesgo de integración cultural que
signica la canonización y la institución de una obra y una vida relacionadas con
la experiencia de la vanguardia y el mito del escritor maldito.
Este artículo recorre algunos episodios polémicos en torno a la publicación
de sus obras y de su biografía. La problematización de una versión «ocial» o «au-
torizada», tanto de la obra como de la vida, ha ocupado mucho a los críticos. No
obstante, de estas discusiones, trataremos de considerar lo que pueda ser útil para
una consideración especícamente crítica. Nuestra hipótesis es que la lectura de
Aira, dispersa en ensayos, prólogos y notas de compilador, es inseparable de su tra-
bajo con el archivo y, de algún modo, funciona como la clave de su construcción.
palabras clave: vanguardia - escritor maldito - biografía - obra póstuma - vida
y obra.
First die, then publish.
Archive, edition and canon in the work of Osvaldo
Lamborghini
Abstract
Most of Osvaldo Lamborghini’s work was published posthumously. The es-
tablishment of the text, carried out by his friend and executor, César Aira, caused
a series of discussions and controversies around the writer and his work. The life
of Lamborghini, whose legend was built on anecdotes, has also been the subject of
controversy. The biography published by Ricardo Strafacce in 2008 culminated a
normalization process that began in 1988 with the rst edition of Novelas y cuentos.
The possibility that contemporary readers read his work and know his life is also
the risk of cultural integration that means the canonization and institutionaliza-
tion of a work and a life related to the experience of the avant-garde and the myth
of the accursed writer.
This article covers some controversial episodes around the publication of
his works and his biography. The problematization of an «ocial» or «autho-
18
[sic]
rized» version, both of the work and of life, has occupied critics a lot. However,
from these discussions, we will try to consider what might be useful for specically
critical consideration. Our hypothesis is that Aira’s reading, scattered in essays,
prologues, and compiler’s notes, is inseparable from his work with the archive and,
in some way, functions as the key to its construction.
Keywords: avant-garde - accursed writer - biography - posthumous work - life
and work.
Osvaldo Lamborghini nació en Buenos Aires en 1940 y murió en Barcelona en 1985. Antes
de los 30 años, publicó un relato breve, El ord, que contribuyó, junto con una extravagante vida
personal, a forjar su leyenda. Poco conocida fuera de su país, su obra resulta crucial para la literatura
argentina del último medio siglo, y, aunque actualmente parece haber un consenso en cuanto a su
importancia, todavía suscita discusiones e incluso suspicacias. El predominio del mito (solo compa-
rable con el de Macedonio Fernández), que durante mucho tiempo se impuso sobre la valoración de
la obra, explica que se haya escrito sobre su vida una de las más ambiciosas biografías, en un país en
el que el género es inusual.
Hoy puede leerse a Lamborghini en las ediciones de Random House Mondadori. Los cuatro
volúmenes de su obra literaria cuentan con alrededor de 1600 páginas: Novelas y cuentos I, Novelas y
cuentos II, Poemas 1969-1985 y Tadeys. A eso habría que sumarle los siete tomos del Teatro proletario
de cámara (edición de lujo publicada en Barcelona en 2008 y no reeditada), dos textos en coautoría
(Palacio de los aplausos, con Arturo Carrera, y Una nueva aventura de Irene Adler, con Dodi Scheuer), Os-
valdo Lamborghini inédito, compilado por Néstor Colón y Agustina Pérez en 2019,
2
y la obra plástica,
heterogénea y multiforme. De esta obra considerable, Lamborghini publicó menos de cien páginas y
produjo más de la mitad en sus últimos cuatro años de vida, incluido su viraje nal hacia la plástica
en sentido amplio: el difícil de catalogar Teatro proletario de cámara y la elaboración de libros artesanales
intervenidos. Esas pocas decenas de páginas que publicó en vida fueron algunos textos sueltos en
revistas y tres libros: El ord (1969), Sebregondi retrocede (1973) y Poemas (1980).
3
En 1988, la editorial barcelonesa Del Serbal publicó Novelas y cuentos, compilado, transcripto y
prologado por César Aira, amigo personal de Lamborghini, que lo había elegido como albacea. Esa
edición diere de la actual Novelas y cuentos I. El prólogo que escribió Aira suscitó una serie de polé-
micas. El texto, que signicativamente se suprimió en las ediciones denitivas de los cuatro volúme-
nes, forma parte de una constelación de ensayos sobre Lamborghini que constituyen una verdadera
lectura de la obra. El hecho de que Aira haya establecido el texto y, simultáneamente, haya hecho su
propia lectura, ha sido la causa de que algunos consideraran, por escrito o entre bambalinas, que la
obra de la que disponemos actualmente es un invento de Aira. En general, la armación no es una
mera descripción, sino que se formula en términos de una crítica: la versión de Aira fue un modo
de posicionar su propia obra, despolitizó la obra de su amigo o incluso cometió graves errores en el
establecimiento de los textos. Se ha hablado de operación y también de aaire.
Para quienes gusten de intrigas críticas, afortunadamente hoy se dispone del Fondo Osvaldo
Lamborghini, domiciliado en la Universidad Nacional de Tres de Febrero, con manuscritos y traba-
jos plásticos, digitalizados y de consulta libre, con los que se pueden contrastar los textos y trascen-
didos que armaron las diversas polémicas.
4
Por el contrario, aquí examinaremos de esas intrigas lo
que sea productivo para una discusión teórico-crítica. Pues una obra que se editó en su mayor parte
póstumamente implica el problema del archivo y del establecimiento del texto de un modo que no lo
hace una editada en vida. En efecto, que el compilador sea un escritor importante como Aira agrega
al problema cuestiones suplementarias. No obstante, más allá de eso, hay que despejar de entrada
cualquier supuesto positivista: si hubiera sido otro el compilador, no se habría obtenido un original,
2 Ediciones Lamás Médula, Buenos Aires.
3 Para precisiones sobre la edición de sus textos en vida, ver Astutti, 2001, pp. 71-72.
4 Archivo del Instituto de Investigación en Arte y Cultura Dr. Norberto Gria de la Universidad Nacional de Tres de
Febrero (https://archivoiiac.untref.edu.ar/index.php/fondo-osvaldo-lamborghini).
19
[sic]
ya que todo establecimiento implica una versión. Los lectores deberíamos comenzar por agradecerle
a Aira la posibilidad de acceder a la obra de Lamborghini y reconocer la labor que ha llevado a cabo;
es mucho más fácil, desde luego, señalar las erratas (que las hay), cuando ha sido otro el que se tomó
el trabajo.
La segunda vez que se habló de operación (ya veremos más abajo la primera) fue para hacer
referencia a la publicación, en 2008, de Osvaldo Lamborghini, una biografía, de Ricardo Strafacce, y el
libro Y todo el resto es literatura: ensayos sobre Osvaldo Lamborghini, compilado por Natalia Brizuela y Juan
Pablo Dabove. La biografía, muy sustentada en el testimonio de Aira, puede ser considerada por los
suspicaces como complementaria de esa invención de un determinado Lamborghini. De nuevo, no
interesa aquí tanto la intriga, pero sí valorar la versión de la vida propuesta por Strafacce (que, ade-
más, hace una lectura de la obra) y la construcción de lo que Aira llama mito personal de un escritor, en
este caso, el mito que él mismo contribuyó a volver tangible y que abarca tanto la vida como la obra
(o, más que abarcarlas, las vuelve indiscernibles).
Intrigas
Cuando Lamborghini muere en 1985, su vida constituía una leyenda urbana, casi exclusiva-
mente porteña, de circulación oral. Las anécdotas se conocían mejor que los textos. El nomadismo, el
alcoholismo, el desempleo, los excesos daban al personaje rasgos de escándalo, lo que era coherente
con sus textos, en los que la pornografía se describía en una lengua poética deudora del más renado
modernismo. Germán García –que había sido amigo de Lamborghini y había fundado, junto con
él y con Luis Gusmán, la revista Literal– recibió dos invitaciones para escribir una necrológica, pero
los mismos diarios que hicieron la solicitud rechazaron el texto. Era previsible: García había roto
con Lamborghini en 1975 y habían tenido un reencuentro desafortunado en Barcelona el mismo
día en que este arribó en 1981 (Strafacce, 2008). En 1986, García publicó, en la revista Innombrable,
«La intriga en Osvaldo Lamborghini», en la que cuenta el destino de su malhadada necrológica, y
cita una frase de Borges: «No hay cosa como la muerte pa’ mejorar a la gente» (2003, p. 44). El texto
comienza así:
Lo conocí a nales de 1968, poco después de publicar Nanina. Yo era entonces notorio, Osvaldo
Lamborghini era inédito y llegaba de un oscuro pasado político –peronista, más bien de dere-
cha– donde algunas veces el escenario había sido el Sindicato de Prensa y el compinche Pedro
Barraza (asesinado durante el gobierno de Isabel Perón) (García, 2003, p. 43).
Más abajo agrega:
Cuando lo conocí estaba en lo que por aquella época se llamaba un brote: lo soporté días en mi
casa, le conseguí una analista que a los pocos días lo pasó del diván a la cama. Fue a otro analista,
pero no lo soportó. Después otro. En algunos años el psicoanálisis fue objeto parodiar –y creo que
la relación entre la parodia y el odio es algo más que un juego de palabras– (p. 45).
Dos años después, Aira escribe el célebre prólogo, en parte, para contestarle a García y para
relativizar la leyenda urbana que hacía de Lamborghini un personaje deleznable, perverso y para-
noico, políticamente equívoco, homosexual o bisexual, excesivo y repelente. Como el mismo Aira
lo señaló después, él exageró en sentido contrario para compensar. Desembarazado de su carácter
coyuntural (motivo por el cual fue suprimido en las ediciones denitivas), el texto no podía más que
causar malentendidos. Junto con la edición misma provocó, entre otras, las heterogéneas reacciones
de los escritores de Babel a nes de los años ochenta (Alan Pauls, Luis Chitarroni, Sergio Chejfec y
Milita Molina [esta última, más bien, fue una reacción a las otras reacciones]) y la iracunda réplica
de Elsa Drucaro, «Los hijos de Osvaldo Lamborghini», en los noventa. Como el prólogo de Aira
fue mucho más difundido que la paradójica necrológica de García (recién en 2003 se reeditó en Fuego
amigo: cuando escribí sobre Osvaldo Lamborghini), es muy plausible que Drucaro no conociera este ele-
mento coyuntural y leyera el prólogo fuera de contexto (algo a lo que todo lector, por otra parte, tiene
derecho), lo que explicaría, en parte, su reacción.
20
[sic]
Para volver a las citas, sugerir que Lamborghini era un peronista psicótico de derecha podía
molestar a quienes seguían siendo sus amigos.
5
Tanto más por cuanto quien lo sugiere es un prestigio-
so psicoanalista que fue compinche en la vanguardia de los sesenta y setenta, y que fustigaba la esté-
tica realista de los escritores de izquierda y rechazaba la demanda de compromiso político encarnada
en escritores como Rodolfo Walsh. Además, la intertextualidad del psicoanálisis, común en los textos
literarios de esa vanguardia, parece ser leída en Lamborghini como una mera parodia burlona, lo que
resulta entre simplicador y revanchista. Aira lo aclara en una entrevista posterior:
Ese prólogo fue un intento, bastante torpe debo reconocerlo, de reivindicación. Cuando murió
Osvaldo, sus ex compañeros de ruta lanzaron una campaña de odio, difundiendo toda clase de
anécdotas truculentas y pintándolo como un bruto, un borracho, un estafador, cosa que no se
habrían atrevido a hacer en vida de él. Me pareció una bajeza, aunque perfectamente consistente
en resentidos que habían abandonado la literatura por impotencia, se habían hecho psicoana-
listas, estaban infatuados con su respetabilidad, aunque en el fondo debían de saber que su éxito
era un fracaso y que, a pesar de esa campaña preventiva de difamación, su destino de comparsas
del genio ya estaba decidido (Valdés, 2015, p. 141).
El ensayo (disfrazado de prólogo) constituye una lúcida lectura de la poética lamborghiniana
y está escrito recuperando (e intercalando con anécdotas y descripciones) la relación personal. Se
puede discutir la torpeza o la pertinencia de la ocasión (un prólogo), también, desde luego, la lectura
de la obra. Pero no parece recomendable pasar por alto la cuota de contestación que tiene el texto, so
pena de malinterpretarlo. En todo caso, para una cabal discusión de la lectura de Aira, es necesario
poner en serie este ensayo con otros del autor, el más importante publicado en 1987 (y recopilado en
libro este año), «De la violencia, la traducción y la inversión», así como el prólogo al Teatro proletario
de cámara, el ensayo escrito con ocasión de la muestra plástica en el
macba de Barcelona
6
y todas las
notas de compilador. En la entrevista, Aira arma: «Desde hace mucho, desde siempre, en realidad,
planeo y postergo escribir un libro sobre él, hacerle la justicia crítica que no ha tenido» (Valdés, 2015,
p. 139). Lo cierto es que el conjunto de los textos que escribió sobre Lamborghini ya boceta ese libro
postergado.
El afán desmiticador de Aira lo lleva a armar en el prólogo:
Osvaldo era un señor apuesto, atildado, de modales aristocráticos, algo altivo pero también muy
afable. Su conversación deslumbraba invariablemente. Nadie que lo hubiera tratado así fuera
unos minutos dejaba de recordar, para siempre, alguna ironía, una réplica perfecta, un retrato de
insuperable acuñación; no sólo en eso se parecía a Borges: tenía algo de caballero anticuado, con
ángulos un tanto ladinos, de gaucho, cubiertos por una severa cortesía. Además, lo había leído
todo, y su inteligencia era maravillosa, iluminadora. Fue venerado por sus amigos, amado (con
una constancia que ya no parece existir) por las mujeres y respetado como el más grande escritor
argentino (1988, p. 16).
Claramente, Aira contesta en un solo párrafo varias leyendas, muchas de ellas maledicentes
(o, mejor, expresadas en forma de maledicencias): el desaliño de Lamborghini (consecuencia de su
vida errática y su enfermedad alcohólica), su presunta locura, su diletantismo como lector (algo que
también señala García [2003, p. 44]), su carácter de intrigante y su homosexualidad. No obstante,
Aira no dice nada sobre ese «oscuro pasado político» de su amigo. ¿Es deliberado? Pues, lo veremos,
el prólogo no omitirá cuestiones políticas. Sin embargo, cuando se trata de la vida del escritor, la
desmiticación no dice nada sobre ese pasado remoto, que es anterior a la amistad (Aira conoce a
Lamborghini en 1971).
5 «Con más ligereza que culpa, y por algunas de las razones que acabamos de conjeturar, Lamborghini había defen-
dido demasiadas veces el gobierno de Isabel Perón de modo que, como hemos visto, cuando las bandas auspiciadas
por el delfín de la Presidente José López Rega irrumpieron en la vida cotidiana hubo quien lo señaló, con la pa-
ranoia propia del momento, como alguien ligado a ciertos personajes de la derecha más siniestra y hasta como un
posible delator» (Strafacce, 2008, p. 425).
6 Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (https://www.macba.cat/es/exposiciones-actividades/exposiciones/
osvaldo-lamborghini).
21
[sic]
Un año después, en las páginas de la revista Babel, Alan Pauls mostrará, con motivo de la apari-
ción de Novelas y cuentos, cierta ambivalencia. Por un lado, celebrará la edición de textos desconocidos;
por el otro, parecerá lamentar la transformación de una obra secreta, para iniciados, en una pública.
Lamborghini, un secreto solo conocido por un puñado de privilegiados, corre riesgo de convertirse
en institución: «Novelas y cuentos puede inaugurar la cadaverización de Lamborghini o, lo que es lo
mismo, su digno y silencioso destino de museo» (Pauls, 1989, p. 5). Esta lamentación se compensa con
un viraje ensayístico en el que Pauls da una elocuente lectura de Lamborghini a la vez que demuestra
su intimidad: menciona las primeras ediciones y los relatos publicados solo en revistas (inhallables
hoy), se reere a las erratas de la edición y termina citando un inédito de Lamborghini (se trata de
Tadeys), en un alarde de conocimiento directo del manuscrito que no retacea vedetismo. Como lo dice
Agustín Conde de Boeck en un minucioso análisis de este aaire:
Babel parecería añorar aquella circulación restringida y, aunque expresa la duda morbosa de
cómo podría trasladarse la delicadeza de la superstición generacional a una recepción ampliada,
ota también el miedo a los nuevos lectores, a la banalización, a la violación del aura (2018,
p. 20).
En un texto posterior publicado en Página/12, Pauls contará su propia anécdota con el autor
de El ord: «Yo vi personalmente a Lamborghini una vez, una mañana, en una pequeña librería de
la avenida Santa Fe, y lo que más recuerdo de ese encuentro es su mano blanda y húmeda» (2003,
párr. 2). Con alguna ingenuidad (o con ingenuidad impostada), Pauls se pregunta cuál de los dos
Lamborghinis es el auténtico, si el de García o el de Aira. A su modo, Strafacce, que suscribe en gran
parte el retrato elogioso de Aira, le contestará con el mismo episodio, permitiendo conjeturar que una
versión no tiene por qué ser inconciliable con la otra. Lo interesante es que el relato, pintoresco, se
escribe sobre la base del testimonio del mismo Pauls: cuando tenía 22 años, hizo llegar a Lamborghi-
ni, a través de un librero, un manuscrito. El joven escritor había ya leído con admiración El ord y
Figura 1. César Aira y Osvaldo Lamborghini. Foto: Beatriz Muicey (Strafacce, 2008)
22
[sic]
Sebregondi retrocede. Lamborghini, que en ese año de 1978 trabajaba como empleado en la librería del
intermediario, solía quedarse bebiendo con el dueño y en ocasiones no se acostaban a dormir, de
modo que abrían temprano el local. Una de esas mañanas se presentó Pauls a conocerlo:
Desaseados, sudorosos, arrastrando las palabras, ni bien lo vieron entrar le hablaron de su texto,
que Lamborghini aprobó aunque con el reproche de que tenía «demasiados que», crítica que al
principio el joven supuso se refería al carácter excesivamente «sintáctico» de ese trabajo pletórico
de subordinadas y que, después, interpretó como una forma de desdén. Antes de que él pudiera
requerir precisiones sobre la objeción o, al menos, cruzar alguna palabra más con ese escritor que
admiraba, Lamborghini y Roldán habían empezado a hablar entre ellos como si lo ignoraran
pero en voz sucientemente alta como para que él que, de a poco, se había deslizado hacia las
mesas de exhibición, escuchara la interrogación chabacana en la que estaban enfrascados («¿Qué
hacer cuando uno se despierta con la pija parada?» [entrevista a A.P.]) (Strafacce, 2008, p. 557).
Aunque en el relato de Strafacce falte esa «mano blanda y sudorosa» (de alcohólico), la anéc-
dota, que era el género discursivo en el que se tracaba ese «maldito mito» (como se titula el texto de
Pauls), la corrobora y la verosimiliza. Ahora bien, Pauls es el primero en habilitar, no sin sutileza, la
conjetura de que el Lamborghini airiano es en realidad una forma disfrazada de la autolectura o de
posicionamiento en el campo literario:
Yo, por mi parte, coneso que ambas versiones ociales me inspiran lecturas levemente des-
viadas: la de Aira, que hace hincapié en la obra de Lamborghini, la leo en realidad como una
variante peculiar del autorretrato (el autorretrato de Aira) (2003, párr. 2).
En este segundo texto, escrito con motivo de la edición argentina de Novelas y cuentos en Sud-
americana (Pauls la considera una repatriación de los restos de Lamborghini), llama la atención la
imparcialidad para con las dos versiones ociales. Tal vez esa imparcialidad derive de la ambivalencia
que le había generado antes la edición barcelonesa de Novelas y cuentos: el mito del maldito, con lo an-
tipático que puede tener para los amigos, sería más adecuado a una lectura revulsiva de la obra. Así
lo entiende, aunque su valoración sea muy distinta, Sergio Chejfec en el número siguiente de Babel.
Poniendo en cuestión el valor de esta obra, Chejfec se muestra contundente:
El fenómeno O. Lamborghini exhibe aristas sumamente particulares, aunque posee la desventaja
de construirse a partir de mecanismos conocidos: no otro es el recorrido que transitan los deno-
minados artistas de vanguardia (1989, p. 21).
Chejfec discute no solo la lectura de Pauls, sino también la pertinencia del mito para la valora-
ción de la obra. La vida de Lamborghini (la que constituía, entonces, su anecdotario) es para Chejfec
convencional porque reedita clisés de los denominados (con esa palabra toma distancia) «artistas de
vanguardia»: atormentados, geniales, incomprendidos, excesivos, polémicos, escandalosos. Chejfec
(1989) parece también aludir de modo indirecto a Aira: «Prólogos, reseñas y comentarios son ins-
trumentos ideales para convalidar o inaugurar tradiciones y genealogías; todos abrevan en el campo
lábil de la opinión» (p. 21). Pauls, por el contrario, valora el mito del maldito porque, aunque haya
que pagar el precio de la maledicencia, constituye el retrato de un artista que es uno con su obra.
En efecto, el retrato de Aira, desmiticador (aunque el silencio respecto del oscuro pasado político
sea sugestivo), quitaría gran parte de lo revulsivo de la obra. O, mejor, aunque la obra no necesite de
ningún retrato, elogioso o maledicente, para resultar revulsiva, es más interesante si el personaje parece
expresarla cabalmente si lo escabroso de sus textos puede encontrarse en el relato de la vida del escri-
tor, parece pensar Pauls, tanto mejor. Lo que explicaría, de paso, su propia anécdota.
La operación Lamborghini
Años después, Drucaro hablará sin ambages de la «operación de mercado» (1997, p. 145) que
algunos escritores (los «hijos») han llevado adelante con Lamborghini. Concretamente, su objetivo
polémico es el prólogo de Aira. Drucaro plantea dos cuestiones: por un lado, la despolitización que
23
[sic]
la lectura de Aira opera con la obra, en una suerte de ejercicio formalista cuya argumentación puede
parecer compleja, pero resulta «una “reexión semiótica” voluntariosamente trivial y perfectamente
arbitraria» (1997, p. 150); por otro lado, el retrato normalizador que el compilador hace del escritor,
convirtiendo un sujeto revulsivo por contravenir las normas sociales en una persona respetuosa de
la armonía familiar. Drucaro, además, señala una incoherencia en Aira: aunque su posición en
ensayos y entrevistas es la de una defensa de la autonomía literaria, no se priva de mezclar la vida y
la obra cuando se trata de su amigo y maestro, asumiendo el género de las memorias para leer los
textos literarios.
Las objeciones pueden ser atendibles. No obstante, el planteo se realiza con una argumen-
tación endeble. Primero, porque Drucaro apela de entrada a otros testimonios, a los que cita de
entrevistas personales, contrastando ingenuamente, como lo hiciera Pauls, dos versiones contradic-
torias; y lo hace, para peor, con largas citas que en ocasiones incluyen proposiciones que, lejos de
sumarles argumentos, parecen más bien contradecirlas. Segundo, porque, con la misma arbitrariedad
que señala en Aira (la adjetivación de semiótica para caracterizar la lectura del prólogo mejor pasarla
por alto), hace descansar su interpretación en una cita de Sebregondi se excede, como si con esta sola se
pudiera leer toda la obra. Por último, porque también lee sesgadamente el texto de Aira, en el que
hay elementos para hacer una lectura política de Lamborghini (solo que esta lectura, claro, no es la
que Drucaro pretende, pero ella no la confronta, sino que la soslaya para achacarle la tesis de la
despolitización).
La cita de Lamborghini que sirve para confrontar con Aira es la siguiente:
Mi lengua de estropajo después de la Comuna. Ya nada que decir. Después del 24 de marzo de
1976, ocurrió. Ocurrió, como en El ord. Ocurrió. Pero ya había ocurrido en pleno ord. El 24 de
marzo de 1976, yo, que era loco, homosexual, marxista, drogadicto y alcohólico, me volví loco,
homosexual, marxista, drogadicto y alcohólico (2013, p. 175).
Si retomamos el análisis que hicimos más arriba, en el que Aira contestaba punto por punto las
maledicencias de los antiguos camaradas, la estrategia de Drucaro ya se puede adivinar: si dejamos
de lado el «marxista» (recordemos el «peronista de derecha» de García), la locura, la drogadicción,
el alcoholismo y la homosexualidad constituyen, para Drucaro, armaciones de un rebelde que se
opuso, con su vida y con su obra, a la sociedad de su época. Nótese que lo que en García es maledi-
cencia en Drucaro es valor y, como el mismo Pauls, parece necesitar cierta cohesión entre la vida y
la obra. Convertir a ese personaje revulsivo en un hombre respetable, como hace Aira, es coherente
con la lectura despolitizada de su obra. Dice Drucaro:
¿Qué operación textual hace Osvaldo Lamborghini en Sebregondi se excede, al construirse en prime-
ra persona como sujeto de la escritura? Decimos, a partir del fragmento que acabamos de citar:
Osvaldo Lamborghini dene un sujeto para la represión, un cuerpo apto para ser desaparecido por loco, por
homosexual, por marxista, por drogadicto, por alcohólico (1997, p. 147).
Su lectura, entonces, lia la obra lamborghiniana en la constelación de los textos de resistencia
a la dictadura cívico-militar. Esta interpretación, posible, se hace con argumentos por lo menos tan
arbitrarios como los de Aira. Bastaría con recordar que «El niño proletario» (un relato de violación,
tortura y asesinato contado desde la perspectiva del victimario), salvo que se lo lea como una de-
nuncia de la violencia fascista (una conjetura difícil de sostener o que, en todo caso, requeriría un
gran arte en la argumentación), así como muchos otros textos de Lamborghini, impiden un cierre
hermenéutico como el que Drucaro, fundamentada en una cita perfectamente arbitraria, hace de
Lamborghini un escritor socialista comprometido con la causa de la revolución.
No obstante, si dejamos de lado el problema de la arbitrariedad, hasta la misma interpreta-
ción de Drucaro parece discutible. Lamborghini dice: en 1976, yo era loco, homosexual, marxista,
drogadicto y alcohólico, y después del golpe de Estado seguí siendo lo que era. Nada cambió. Lo
que ocurrió, ya había ocurrido con El ord. Esta lectura es tan viable como la contraria. Es, en suma,
reversible.
24
[sic]
Sería baladí meterse en detalle con los argumentos para valorar la homosexualidad, el marxis-
mo y el alcoholismo, pues caeríamos en la trampa de la «auténtica versión».
7
García, cuyo epílogo a El
ord (rmado entonces con el seudónimo de Leopoldo Fernández y recogido en Fuego amigo) inauguró
la vertiente crítica del intertexto psicoanalítico (en la que mucha crítica ha abrevado), diagnostica
(coherente con Deleuze y Guattari, quién lo hubiera dicho) una paranoia de derecha, para proponer
una lectura del signicante lacaniano. No es casual, en este sentido, que sea el primero en subestimar
los elementos políticos del texto.
8
Aunque ese silenciamiento se explica, en gran parte, por el clima
político enrarecido en el que se publica la novela. García reduce la dimensión político-coyuntural de
El ord (colectiva) a una impugnación autobiográca (individual, psicológica). Esto es coherente, pues
a un paranoico de derecha le corresponde una lectura de la obra que reduzca lo político a un sínto-
ma. Para el punto de vista de Chejfec, la lectura de Pauls es igualmente coherente, ya que una vida
estereotipada de escritor vanguardista corresponde a una obra que puede ser de lo más transgresiva,
pero que anula en sí misma su carácter revulsivo al volverse asimilable, en tanto se codica como
transgresiva. Por último, Drucaro pretende la homogeneidad entre un Lamborghini revolucionario
y un personaje («sujeto textual» lo llama) para quien el alcoholismo, la homosexualidad y el nomadis-
mo constituyeron elecciones de rechazo a las convenciones sociales (y no un conjunto de avatares que
le hicieron la vida dolorosa, como lo es, por otra parte, cualquier vida).
9
Aunque de modos distintos,
e incluso opuestos, los tres presuponen no solo la correlación entre vida y obra, sino, lo que es más
objetable, una verdad de la vida y de la obra: un original.
10
Pero Drucaro agrega un elemento nuevo. Aira pretende aclarar que la ccionalización de las
relaciones familiares de Lamborghini era parte de su sistema formal y que en la realidad mantuvo
relaciones afectuosas con los miembros de su familia. Drucaro tilda esta nueva desmiticación de
burguesa y conservadora, lo que sería coherente con la defensa de la posición política del «sujeto»
homosexual y desocupado (la holganza lamborghiniana como una oposición a la explotación capi-
talista, así como su macedoniano rechazo a publicar). El compromiso con la causa de la revolución
requeriría un rechazo de esa construcción social burguesa que es la familia. Tal vez este argumento
resulte un poco más persuasivo, incluso parece operativo para discutir la reducción psicoanalítica
del texto lamborghiniano. No obstante, sigue siendo comprensible esa «obligación algo incómoda»
(Aira, 1998, p. 15) del compilador-albacea: muerto el escritor, la publicación de textos tan revulsivos,
en los que las referencias políticas se mezclan con las familiares, de un modo impúdico y desprejui-
ciado, podía en efecto incomodar a quienes se sintieran involucrados (seguramente Aira piensa en el
hermano, el poeta Leónidas Lamborghini, aunque no solo en él). Sin embargo, lo que importa es la
valoración que Drucaro hace de esta presunta impugnación de la familia (en la homosexualidad y el
nomadismo), porque resulta coherente con la posición de un sujeto revolucionario.
Este argumento será retomado, aunque de otro modo, por Omar Genovese. En «La invisibili-
dad de lo escrito», arma que Tadeys fue publicado por Aira con el orden de los capítulos alterados: el
que era el uno, se estableció como dos, y viceversa. Además, Aira habría cambiado también el título
original, Vomir, nombre del protagonista de este segundo capítulo que en realidad sería el primero.
Genovese sostiene que pudo ver el manuscrito a comienzos de los años noventa. ¿Por qué Aira alteró
el orden de los capítulos? Pues bien, el capítulo 2, que en realidad debería ser el uno, termina con
7 Uno esperaría que los testimonios contradijesen a Aira categóricamente. Sin embargo, se cita, por ejemplo, a Oscar
Steimberg: «No era elegante. Era desvaído para vestir y pobre. No sé si tuvo o no relaciones homosexuales. Era
descuidado con su cuerpo, en la última época en que lo vi había engordado. Yo siempre lo vi con mujeres, aunque
también vivió solo una vez, en un hotel de Congreso. Era bastante monógamo, su relación con Paula fue bastante
larga» (Steimberg como se citó en Drucaro, 1997, p. 154). Las citas de Drucaro, entonces, tanto sirven para dis-
cutir con Aira como para corroborarlo.
8 Aunque ese silenciamiento se explica, en gran parte, por el clima político enrarecido en el que se publica la novela.
9 Luis Gusmán escribirá después en un texto sobre el que volveremos: «Y lo hice con una distancia en que la interrup-
ción de la amistad –acaecida muchos años antes de su muerte– fue un buen pretexto para ocultar la pena que me
embargó cuando me enteré de que ya no estaba entre nosotros; por los tiempos pasados, por los tiempos por venir,
al menos como escritor, porque sabía de su dolor de vivir» (2008, p. 33).
10 «Consumía diariamente, es cierto, combinaciones excesivas de barbitúricos y ansiolíticos pero no era estrictamente
un “drogadicto”. Tampoco era “marxista”… (…). Tampoco era loco Lamborghini. Era, sí, un bebedor empeci-
nado… (…). El 24 de marzo de 1976 Lamborghini no era loco pero durante alguna borrachera podía parecerlo»
(Strafacce, 2008, p. 425).
25
[sic]
un ensueño opiáceo de Taxio Vomir, autor de un tratado cientíco sobre los tadeys, que alucina la
aparición de un Jesucristo homosexual. Aira, paradigma del escritor perfecto, hijo de una buena fa-
milia, educado, culto, persona intachable, sin excesos, tal vez por mojigatería pueblerina prerió alejar
ese Jesucristo homosexual, poniéndolo más cerca del nal que del comienzo de la novela (Genovese,
2006).
El gesto de Genovese, deliberadamente polémico y estilísticamente exasperado, resulta de una
franqueza y una picardía admirables. Como Drucaro, dirige sus dardos a la respetabilidad de Aira,
pero le endosa el valor de la institución familiar, del que deriva su apreciación acerca de la mojigate-
ría. El argumento, empero, no resulta muy persuasivo. Esa mojigatería pueblerina tendría que –di-
recta y denitivamente– haberle impedido a Aira leer y trascribir todos los textos de Lamborghini en
los que trabajó. Manifestarla solamente posponiendo la aparición del Jesucristo homosexual parece
algo excesivo para adjudicarla nada menos que a una alteración de los capítulos (dejemos de lado
una presunta mala fe del compilador y atribuyamos a su mojigatería la elección [inconsciente] de ese
orden). Porque lo cierto es que tal inversión es, en efecto, plausible. Primero, porque el mismo Aira
habla de inversión. Dice en la «Nota del compilador»: «El texto, tal como quedó encuadernado en
las tres carpetas, invierte la sucesión de los hechos» (2012, p. 9). Genovese se ocupa especialmente de
esta armación: ¿cuáles son esos «hechos» cuya sucesión se invierte? Pero, extrañamente, deja esca-
par lo mejor del argumento, porque trata de demostrar que las referencias temporales de Tadeys son
uctuantes (algo que, por otra parte, señala el mismo Aira), razón por la cual ninguna permite corro-
borar el orden que propone el compilador. Parece más sencillo y persuasivo señalar otra cosa: Aira
se estaría reriendo a la inversión del orden temporal de la historia de Tadeys, que empieza con «la
infancia de Seer Tijuán» (2012, p. 9). Sin embargo, la segunda parte transcurre veinte años después:
Dam Vomir es su protagonista y Tijuán, su secretario, apenas aparece al comienzo del capítulo. Si el
orden invierte la cronología de la historia, entonces Genovese tendría razón: el segundo va primero,
porque empieza por lo más reciente, la juventud de Tijuán junto con el poderoso primer ministro
(aunque se remonte hasta la Edad Media, donde el antepasado de Dan Vomir sueña con el Jesucristo
homosexual), sigue con lo que pasó veinte años antes (la infancia de Tijuán) y termina con lo más
alejado en el tiempo (el descubrimiento de los tadeys por parte del cura Maker). Esta conjetura no
solo volvería verosímil el presunto título original, sino que también explicaría una suerte de prólogo
que, según Genovese, no estaba en la versión manuscrita que él pudo ver. Estos pocos párrafos pue-
den ser leídos en la edición denitiva como una introducción a la segunda parte. Empiezan con la
frase: «Escribir una novela» (Lamborghini, 2012a, p. 117). Se trata de una ccionalización del acto
de escritura muy típica de Lamborghini. Curiosamente, es la única de esta extensa novela. ¿No es
verosímil pensar que esa especie de prólogo es no solo del segundo capítulo, sino de toda la historia?
Otro argumento para dar sustento a la tesis de Genovese: pegado al capítulo de los Vomir, el prólogo
señalaría el comienzo de la novela y corroboraría ese otro orden de los capítulos.
Tal vez Aira contestaría que no es importante, que el orden no altera Tadeys. El orden es re-
versible. Examinaremos esta conjetura más abajo. Por el momento, nos interesa subrayar el modo en
el que la argumentación de Genovese recuerda, aunque en otro sentido, la valoración de Drucaro.
Genovese discute directamente las decisiones de Aira como compilador. No obstante, puede decirse
que, al contrario de Drucaro, no deende una verdad de la obra, sino la posibilidad de otro orden
que la rma del compilador estaría desautorizando. Tal vez exagera (también él). Como compilador,
es legítimo argumentar para defender una serie de decisiones sobre los manuscritos. Si esa autori-
zación desautoriza otro orden posible, parece un efecto inevitable: Aira puede leer el texto de Lam-
borghini como reversible en sus ensayos, pero no puede hacerlo como transcriptor. Es una cuestión
de elocución. Como compilador no se puede decir: lo ordeno así, pero podría ser de otro modo. Es
necesario, acaso fatal, no autorizar, sino justicar un orden. Si Aira insiste en esa justicación es porque
sabe las dicultades que presenta el manuscrito. Esa justicación no desautoriza otro orden: lo que lo
desautoriza, más bien, es que esa justicación sea parte de la nota del compilador. De nuevo, el pro-
blema radica en no distinguir la lectura de Aira (el ensayo) de los architextos del compilador (prólogo,
epílogo, notas). Tal vez Aira, al confundirlas en ese poco afortunado (y genial) prólogo, dio pie a que,
cuando le salieran al cruce, sus polemistas, a su vez, se autorizaran a confundirlas.
26
[sic]
Figura 2. Primera página del manuscrito de Tadeys. Fondo
Osvaldo Lamborghini
La operación se completaría en 2008. La biografía de Lamborghini y el citado libro de ensayos
son precedidos por anuncios en tapas de suplementos culturales de gran tirada. Diego Peller, ante la
foto de Lamborghini como tapa en la revista Ñ (suplemento cultural del diario Clarín), parece sentir
la misma incomodidad que Pauls ante la primera edición de Novelas y cuentos. Pero estamos, esta vez,
frente a una verdadera apropiación de la cultura ocial. Peller (2016) utiliza también la palabra opera-
ción (no sabemos si habiendo leído el texto de Drucaro), pero esta vez para apuntar a la instalación
de Lamborghini en un canon que trasciende el contexto argentino: Y todo el resto es literatura intentaría
«universalizar» al «más argentino de los escritores argentinos» (Aira, 2021, p. 100). Para lograr esto
no solo hay que conectar su obra con la tradición occidental, sino también minimizar la importancia
de lo histórico-político, que lo encierra en una clave limitada a una sola literatura nacional. Peller
precisa que la biografía de Strafacce asume un tono neutro (aunque su actitud sea taimada) que
parece equidistante de las dos versiones ociales. Pasa por alto, no obstante, la complicidad entre
Strafacce y Aira, que puede deducirse perfectamente de la importancia del testimonio de este último.
Pero es cierto el tono deliberadamente neutro que no pretende una versión ocial de la vida, sino una
posibilidad. Aunque Peller señala la conveniencia de la aparición simultánea de los dos libros (y la or-
questación periodística que los anunció), valora de manera muy diferente uno y otro. Su juicio sobre
Y todo el resto es literatura es lapidario. No obstante excesivo en algunos de sus momentos y encarnizado
en otros, sus argumentos son bastante consistentes: los ensayos –escritos en su mayoría por profeso-
res y críticos académicos, y cuyos coordinadores trabajan en universidades estadounidenses–, pese
a las armaciones contrarias, constituyen en efecto un conjunto de artículos más académicos que
ensayísticos. Como gesto, contribuye, mucho más que la edición de Aira de 1988, a un posible efecto
de canonización. Más allá de que se esté de acuerdo o no con la valoración de Peller, es elocuente el
modo en el que señala que el libro se presenta con ciertas pretensiones, pero en realidad cumple otras.
27
[sic]
De modo sorprendente, el chisme continúa, cuando parecía llegado el momento de separar
para siempre vida (biografía) y obra (ensayos sobre Lamborghini). Uno de los textos del libro es el de
Luis Gusmán. Los compiladores lo colocan al comienzo y Peller no deja de interrogar esa decisión. Es
el único texto no académico y que vuelve sobre el retrato del escritor. Ni por su tono ni por su estilo
es cohesivo con el resto del libro, pero probablemente los compiladores no hayan podido rechazarlo
una vez solicitado (no era, esta vez, una necrológica). Gusmán combina la lectura, el elogio y la male-
dicencia en un texto por lo menos confuso o elusivo. Escribe desde el punto de vista del viejo amigo,
pero describe con precisión la «paranoia» de Lamborghini (2008, p. 34). No obstante, se reere varias
veces al prólogo de Aira, aunque parece no darse por aludido. Es posible que el plural de Aira en la
entrevista sea equívoco («viejos camaradas» que «se hicieron psicoanalistas»): ¿lo incluye a Gusmán
o solo es un recurso retórico para apuntar a García? Sea como fuere, no puede compararse el testi-
monio de Gusmán al de García, pues aquel, por lo menos, resulta más contradictorio en cuanto a la
antigua amistad rota, con sus cariños y sus rencores. Como mínimo, hay que decir que se muestra
más amable, más cuidadoso, sin escatimar algunas críticas. Por lo que Strafacce señala una paradoja
en la actitud de Lamborghini para la época de la ruptura:
[Aunque] el sentimiento de Gusmán parece más afectuoso y más sincero, después de la pelea
Lamborghini le conservó el encono para siempre, mientras que durante muchos años trataría de
justicar, a veces de modo algo infantil, los descomedimientos de los que lo hacía objeto García
(2008, p. 394).
Resulta signicativo que en la segunda «operación», en la que la biografía puede liberar a los
críticos de la tarea de ocuparse de la vida, se vuelva a colar un texto que regrese sobre las intrigas.
Pero dejando de lado los detalles, podemos considerar que el 2008 cierra un proceso que empezó
veinte años antes. La obra está establecida, las versiones han sido puestas en su lugar por la biografía
y la academia estadounidense (el canon occidental) le abre generosamente las puertas a la obra. El
maldito es tapa de Ñ. Si hubiera estado vivo, podría haber sido, como Borges en los años setenta,
tapa de Gente.
De la operación a la lectura
«De la violencia, la traducción y la inversión» es el primer ensayo de Aira sobre Lamborghini.
Su conjetura central la volveremos a encontrar en sus otros textos. Es una lectura de Sebregondi retrocede,
pero sus hipótesis pretenden generalizarse. Aira parte de un avatar que implica, de nuevo, la cuestión
del original y la edición. Sebregondi retrocede fue escrita originalmente en verso y el proceso de prosica-
ción que sufrió el texto se debió a un pedido del editor. El libro de poemas se convirtió en una novela
que incluyó, además, como el tercero de sus cuatro capítulos, el relato «El niño proletario». Borgia-
namente, Aira arma que la prosicación mejoró el original. Strafacce ensaya otra hipótesis para la
transformación. Lamborghini tenía dicultades para publicar (si hay algo que refuta la biografía es el
presunto rechazo a la edición) porque sus textos eran muy breves (El ord tuvo que ser «engordado»
con un epílogo, que además debía «certicar» que eso era literatura). Sus compañeros de vanguardia
tenían éxito con sus novelas (García con Nanina y Cancha rayada, y Gusmán con El frasquito), mientras
que El ord había circulado casi secretamente. Para Strafacce, la conjetura de Aira sería una miti-
cación más, que convierte el problema de la edición en un tema de la obra: Sebregondi retrocede, como
novela, era tan discontinua, errática y fragmentaria que no reunía los requisitos para ser una obra
vendible. Pero a Lamborghini se le presenta la oportunidad de dar un libro a Ediciones Noé para la
colección Narradores del Arca. La conjetura de Strafacce es la siguiente: Lamborghini tenía un libro
de poemas y un relato. «El niño proletario» era un texto perfecto, pero tenía la desventaja de ser más
breve que El ord. Era escandaloso, revulsivo, como El frasquito, que había sido un éxito. Lamborghini,
entonces, se decide a prosicar el libro de poemas para poder intercalar ese relato y publicarlo, algo
que se le dicultaba de otro modo (Strafacce, 2008, pp. 266-267).
En el apéndice de Novelas y cuentos II el lector puede leer la versión primitiva. Para Aira, este
avatar en apariencia azaroso tematiza un fenómeno intrínseco a la obra: la virtual reversibilidad o
transmutación entre prosa y verso. Los textos incluidos en la primera versión de Poemas (1980), así
28
[sic]
como los de la denitiva, utilizan el verso libre y poseen momentos narrativos. La prosa, por su parte,
a menudo abunda en rima, estribillos, asonancias y muchos otros recursos propios de la poesía:
La «prosa cortada», esa manera de llamar a los versos según su disposición espacial, nombraba
también una inversión genérica que parecía estar al principio de todo. (…) los poemas narraban
prácticamente en todos los versos y la novela rimaba y ritmaba su prosa (Strafacce, 2008, p. 144).
Es decir que «la diferencia entre verso y prosa es sutil, pero real» (Aira, 2021, p. 99). Aira habla
de «traducción», sin denir la palabra, pero utilizándola con una plasticidad que parece evocar el uso
borgiano.
11
El verso es para Lamborghini «prosa cortada» (2013, p. 48), mientras que la prosa puede
ser la cristalización de una amalgama poético-narrativa. Es decir, los textos de Lamborghini inscri-
ben en sí mismos, virtualmente, su reversibilidad, volviendo tangible el proceso que los invertiría. El
avatar de Sebregondi retrocede tematiza un proceso virtual de toda la obra. Si lo pensamos a partir de ese
avatar, podemos conjeturar que Lamborghini forzó el texto al prosicarlo. Esa virtualidad de la fuerza,
inscrita en todos los textos, constituye la violencia que los vuelve ya otros, su revés: «Una traducción
siempre virtual, y que obtiene de su falta de realidad tangible la violencia que hace viable sus resulta-
dos» (Aira, 2021, p. 99). ¿Por qué utilizar la palabra traducción? Porque este sistema de reversibilidad
o de trasmutación puede operar en varios tipos de pasajes. La violencia, como principio formal, se
traduce temáticamente en sadismo. He aquí, entonces, el origen formal de una omnipresencia temá-
tica, la violencia, fundamentalmente política y sexual.
En el prólogo, esta conjetura de la traductibilidad virtual y generalizada se complejiza. No
obstante, sigue siendo la matriz de la lectura: «Ese nacarado de perfección tan suyo podría explicarse
quizás como efecto de una traducción virtual: ni prosa ni verso, ni una combinación de ambos, sino
pasaje» (Aira, 1988, pp. 8-9). Considerado El ord, la traductibilidad se inscribiría en el peculiar uso
de la alegoría, pues esta se arranca (con violencia) de su sentido vertical, paradigmático, y se la fuerza
a funcionar horizontal, narrativamente, en el continuo de la novela: «La puesta en escena de este
continuo, del que es parte el pasaje del verso a la prosa, y la transexualidad, y, yo diría, todo, en la
obra de Lamborghini, es la literatura misma» (Aira, 1988, p. 11). No se entiende por qué Drucaro
no se precipitó sobre este pasaje. ¿La transexualidad es otra tematización de la reversibilidad? Más
abajo Aira dice: «Muy a la inversa de Hegel, para Osvaldo la realidad culminaba en las mujeres, y
en la clase obrera» (1988, p. 12). La referencia al lósofo no es incidental. Más arriba, Aira se había
referido a la novela Las hijas de Hegel como una «curiosa Aufhebung en proceso» (1988, p. 11). Más
abajo todavía: «Pero en el mismo movimiento en el que el obrero se hace sindicalista, el hombre se
hace mujer. He ahí el avatar extremo de la transexualidad lamborghiniana: “Yo quisiera ser obrera
textil, pero para llegar… a secretaria del sindicato”» (1988, p. 12). La cita es de Las hijas de Hegel. Hay
una referencia más:
Osvaldo conocía a Hegel a través de Alexander Kojève, a cuya interpretación adhería a la vez
que no se tomaba muy en serio (…). Pero también había leído a Hegel y la última vez que lo vi, el
día que se marchaba a Barcelona por segunda vez, tenía en las manos las Lecciones sobre la losofía
de la historia (Aira, 1988, p. 13).
Tal vez sea legítimo violentar, a su vez, el texto de Aira. Es cierto que atiende al procedimien-
to, pero eso es común cada vez que escribe sobre literatura. Traductibilidad y reversibilidad son dos
modalidades de la misma inversión virtual, lo que es verso puede traducirse a prosa, pero, también,
lo que es verso pudo ser antes prosa (la célebre «prosa cortada»). En la «Nota del compilador» de
Novelas y cuentos II, a propósito de los póstumos El pibe Barulo y El cloaca Iván, se arma: «A diferencia de
Proust, en quien todos los personajes terminan siendo homosexuales, en Lamborghini todos termi-
nan empezando como homosexuales, lo que establece una topología narrativa imposible» (Aira, 2013,
p. 306). Si Lamborghini invierte a Hegel, en el sentido de que la realidad culmina en las mujeres y
en la clase obrera, y si Lamborghini se lleva a Barcelona las Lecciones de losofía de la historia, Aira no lo
señala por capricho, ni tampoco para seguir armando su heterosexualidad. La insistencia de Lam-
11 Nos referimos al ensayo Los traductores de Las mil y una noches, en el que Borges (2008) desdeña ocuparse del problema
del original y elogia, por el contrario, la indelidad creativa del traductor.
29
[sic]
borghini en la historia política argentina y en la sexualidad no convencional, cuyo signo común es la
violencia, encontrarían en la inversión de Hegel una matriz común. Las hijas de Hegel es una Aufhebung
en proceso porque las contradicciones en Lamborghini no se resuelven, no necesitan resolución, ya
que la traductibilidad generalizada las incluye como otro avatar. El peronismo, que en su vertiente
sindical constituye, para la época de Lamborghini, el acontecimiento de la Resistencia, tampoco re-
suelve las contradicciones. La gura de Augusto Timoteo Vandor, que Aira considera una persisten-
cia operativa al sistema formal, personaje alegórico en El ord (asesinado, curiosamente, el mismo año
en que el texto se publica),
12
encarnaba, en efecto, esa paradoja (es decir, esa contradicción disuelta
antes de que se la formule como tal): un peronismo sin Perón. Esto es, comprender al peronismo como
un movimiento, un sistema de reversibilidad y de traductibilidad generalizada (de ahí los motivos de la
lealtad y la traición, la izquierda y la derecha, la estatalidad y las bases, lo alto y lo bajo, la distinción
de Evita y lo plebeyo del pueblo). Aira proporciona los elementos para esbozar una lectura política
del texto, porque la obra de Lamborghini es también una lectura del peronismo. No se necesita
ningún voluntarismo del crítico que la aborda: desde que esta se ocupó profusamente del fenómeno
peronista, tratar de conjeturar acerca de esa versión es ya prestar atención a la política del texto.
Figura 3. Primera página del manuscrito Las hijas de Hegel. Fondo Osvaldo
Lamborghini
12 «Como si cumpliera su destino, El ord había salido bajo el imperio del Estado de Sitio decretado tras el asesinato
de Vandor, uno de sus “personajes”, ocurrido apenas un mes antes de la publicación, el 30 de junio de 1969» (Stra-
facce, 2008, p. 190).
30
[sic]
La distancia que separa a Lamborghini de Kojève es la misma que separa la interpretación
marxista de una que bien podríamos llamar peronista, por lo menos en los términos de Lamborghini.
El pasaje que para Drucaro es trivial es el momento en el que Aira explica que antes de la traducción
está la representación, palabra cargada si la hay. Aira, ladinamente, la reduce a su signicado sindi-
cal, el gremialista representa a la clase obrera argentina. Ya en el ensayo anterior lo había adelantado:
La clase obrera argentina, la única dotada con cualidades de «real» para O.L., era en su sistema
un objeto privilegiado de representación (creo que más bien debería decir «sujeto»). Tanto que
paradójicamente dejaba de existir tras la gura de su representante, el sindicalista (Aira, 2021,
p. 101).
Aira no entrecomilla las palabras por azar. No se puede comprender la dimensión política del
texto lamborghinano si no se hace comparecer la experiencia peronista. Pues la reversibilidad del
hegelianismo no tiene la forma de un marxismo (que también es universalista), sino de un peronismo
travestido, evitista, plebeyo. En efecto, «real» no es, para Lamborghini, la Idea, como en Hegel, sino
la clase obrera argentina. Si la realidad culmina en las mujeres y en la clase obrera es porque el sujeto
hegeliano es, a la inversa, universal, esto es, masculino y propietario. Lamborghini traviste a Hegel.
Ese sujeto para la represión y la desaparición no sería, mal que le pese a Drucaro, ningún sujeto,
sería un objeto. En Lamborghini, el sujeto es colectivo y femenino, proletario y canalla, delictivo y
desocupado. Nunca es objeto de violencia o, si lo es, siempre puede darse vuelta (es reversible): en
la estela de Sade, es siempre sujeto, ya sea porque ejerce la fuerza, ya sea porque disfruta el someti-
miento, ya sea porque la víctima puede volverse victimario.
13
Es siempre orgiástico (El ord), festivo,
comunitario, pues no pretende abolir ningún orden, sino transgredirlo. Del mismo modo, el texto no
quiere suprimir la diferencia entre prosa y verso, sino transgredirla, subrayarla en su reversibilidad.
Agrega Aira: «La Argentina lamborghiniana es el país de la representación. El peronismo fue
la emergencia histórica de la representación. La Argentina peronista es la literatura» (1988, p. 12).
Hegelianamente, el peronismo, sugiere este fragmento, es la emergencia de la conciencia histórica
argentina. Como fenómeno histórico-político, puede no ser del interés de Aira. Pero lo que importa
no es la historia (universal), sino el mito (particular). Aira arma en sus ensayos no solo la necesidad
de seguir vindicando la nacionalidad en el caso de las literaturas llamadas periféricas, sino incluso la
ventaja de una literatura como la latinoamericana, cuyo rechazo a la universalidad resulta una poten-
cia. En este sentido, el peronismo es un mito especícamente argentino, que contribuye a la creación
de una particularidad absoluta. Peller considera esta cuestión cuando carga contra el libro de ensayos
que pretende universalizar a Lamborghini: ¿se puede hacer abstracción de los elementos coyunturales
de la obra sin que se pierda algo esencial?
En el prólogo de Aira están, para quien quiera desentrañarlos, los elementos para una lectura
política de Lamborghini. Pero es necesario, como decíamos más arriba, separar las armaciones del
compilador de las conjeturas del ensayista. La transexualidad lamborghiniana, poco abordada por
la crítica, lo vuelve un probable precursor de los feminismos queer y trans. La reversibilidad genérica
descompone la normalización heteronormativa, lo que tiene efectos políticos. Es cierto que tanto la
discreción de Aira como la insistencia de Strafacce en armar la heterosexualidad de Lamborghini
pueden contribuir a restarle potencia revulsiva a ese mito personal que incluye tanto al escritor como
a la obra.
14
Pero no hace falta cargar las tintas; después de todo, son hombres de otra generación. La
13 Hasta «El niño proletario» Aira lo considera una inversión fabulesca: «Ese experimento de prosa original que es
“El niño proletario” en el universo no original sino traductivo de Sebregondi retrocede es por tanto un experimento en
representación. Los niños imaginarios toman el papel de adultos reales, como podrían hacerlo los animales en una
fábula» (2021, p. 100).
14 «No era homosexual. Su elección amorosa recayó inevitablemente en mujeres y juzgaba con desdén, a veces con
desprecio, esa jeza sedentaria tanto o más nítida que la homosexualidad. Tampoco podría caracterizarse este
aspecto de su personalidad con una categoría tan problemática como la de “bisexualidad”. Lamborghini deseaba,
a veces, como cualquier hombre, ser mujer. La diferencia residía en que, ni en esto ni en casi ninguna otra cosa,
ese deseo se quedaba, prudente, en estado de latencia imaginaria, sino que podía alumbrar esos pasajes al acto
favorecidos por la desinhibición extrema que un alcoholismo extremo aportaba y que lo llevaría a autodenominarse
“Lord Acting out”» (Strafacce, 2008, p. 426). Da la impresión de que el biógrafo vuelve, en el caso de Lamborghi-
ni, algo patológico su paso al acto, al relacionarlo con el alcoholismo. Pero si nos movemos en los términos de su
31
[sic]
obra de Lamborghini no solo nos permite, sino que nos exige, a los críticos, el ejercicio de esa violen-
cia de la que habla Aira.
Primero publicar, después escribir
En el caso de Lamborghini, la historia de sus obras publicadas parece plantear, ya lo vimos,
la cuestión del manuscrito y el original como constitutivas de su poética. El ord fue publicado en un
sello apócrifo y acompañado de un epílogo «casi tan extenso como el propio relato» (Strafacce, 2008,
p. 158), el ya referenciado ensayo de García, Los nombres de la negación. El motivo fue el juicio que ha-
bían sufrido García y el editor, Carlos Marcucci, a causa de Nanina, con cargos por obscenidad. La
raticación de la condena volvió reacio a Marcucci, quien fue convencido por García para publicar
igualmente El ord con un sello falso, venderlo con contraseña en una sola librería y escribirle un
prólogo (nalmente fue epílogo) también protegido por un seudónimo (Strafacce, 2008, pp. 151-160
y 185). Posteriormente, Gusmán tuvo un éxito de ventas con El frasquito, tan escandaloso como los
otros dos (aunque El ord los superaba en radicalidad experimental) y después el libro fue, como
tantos otros, prohibido durante la dictadura.
15
Lamborghini deploró la circunstancia: los libros de
sus amigos, inferiores, tuvieron un éxito de venta que El ord no tuvo, aunque sobre este no recayó
condena alguna, como sucedió con Nanina, ni fue prohibido después, como El frasquito. De ahí la fra-
se de Gusmán: «Los libros de Osvaldo circulaban de una manera casi secreta pero no clandestina»
(2008, p. 40). Poemas sufrió innumerables pruebas de galera y una verdadera historia de intrigas entre
el autor y su paciente editor, Rodolfo Fogwill, que, visionario, lo aceptó para su sello Tierra Baldía. El
paradigma de este problema fue, como se analizó más arriba, Sebregondi retrocede.
Otra decisión controvertida de Aira fue incluir textos no revisados por Lamborghini, así como
los «Fragmentos» de Novelas y cuentos II y, especialmente, los «Borradores y reescrituras» y los «Textos
complementarios» de Tadeys. Esta elección se justica, en parte, por el problema mismo del borrador
y de lo fragmentario como constitutivo de la obra. La inclusión permite, también, dar conocimiento
al lector sobre el proceso y, por qué no, incluir esas otras posibilidades de ordenamiento del archivo y
establecimiento del texto. La desventaja es justicar lo que de esa inclusión queda afuera.
En 2019 se publicó Osvaldo Lamborghini inédito, que incluye textos y reproducciones de obras
plásticas. ¿Cómo tomar esa edición? Carecemos de información sobre este punto. Es probable que
se trate de material de aparición posterior y que la publicación, hecha por una editorial porteña, no
haya sido refrendada por Aira (tal vez ni siquiera haya conocido su existencia). Una lectura de este
libro, que aquí no ensayaremos por cuestiones de espacio, podría sugerir que se trata de notas de
poca importancia, los típicos papeles de cajón sin relevancia para la obra. Pero el problema retorna:
si Aira incluyó notas de ese estilo en las ediciones nales, ¿con qué criterio los excluiríamos de la obra
literaria?
Los problemas de la edición parecen haberse vuelto tema en los textos posteriores a 1981,
cuando Lamborghini se va a Barcelona y comienza su etapa más prolíca.
16
La cuestión material del
manuscrito, el espinoso tema de la edición de textos escandalosos en épocas de revulsión política, el
personaje mismo del editor y la célebre fórmula: «Primero, publicar; después, escribir» (Lamborghi-
ni, 2012b, p. 345). Y su radicalización: «Publicar, sin escribir» (Aira, 2008, p. 4). El borgiano gesto
de imaginar un género literario, «los inéditos de un escritor póstumo». Escribir esos inéditos desde la
posición subjetiva del muerto, escribir póstumamente en vida, en la modalidad testamentaria:
argumentación, la perplejidad persiste: ¿cualquier hombre desea a veces ser mujer? Y, más importante: ¿no es la
«latencia imaginaria», justamente, lo que hace heterosexual al heterosexual, mientras el paso al acto implica una
bisexualidad? ¿Y por qué esta sería una categoría problemática?
15 «Además, El frasquito tiene como modelo a El ord. Si se suman en la constelación “El niño proletario” y la segunda
novela de García, Cancha rayada, los tres escritores ensayan variantes aberrantes sobre la homosexualidad infantil: niño
violado en Cancha rayada, prostituto en El frasquito y violador en el relato de Lamborghini» (Strafacce, 2008, pp. 257-
260).
16 «Los contratiempos que sufren o se inventan los escritores con sus editores, potenciales o reales, son parte del folclo-
re más trillado de la literatura. En Lamborghini estos trastornos se tematizaron, en poemas y relatos, así como en
algunas de sus frases gnómicas, que postulaban una inversión del método establecido y aceptado del ocio (“prime-
ro publicar, después escribir”)» (Aira, 2014, p. 27).
32
[sic]
A pesar de la pobreza del período marplatense en términos de «producto», su importancia reside
en que fue cuando Lamborghini vislumbró que esa fragmentariedad era un rasgo poco menos
que inmodicable en su escritura y entonces, «haciendo de la necesidad virtud», comenzó a
construir una poética singular, la poética del manuscrito póstumo, que empezó a pugnar enton-
ces, y pugnaría todavía por algún tiempo, para desplazar a aquella otra sintetizada en la divisa
«primero publicar, después escribir» (…) y cuya fórmula sería «primero morir, después publicar»
(Strafacce, 2008, p. 551).
Figura 4. Sin título. Dibujo de mujer, técnica mixta, década de
1980. Fondo Osvaldo Lamborghini
También se vuelve tema o problema en su viraje nal hacia la plástica. En la construcción de li-
bros artesanales de sus últimos años, puede conjeturarse el gesto de la autoedición. Dice Aira: «Hacía
el libro: después se ocuparía de escribirlo» (2008, p. 3). Incluso su retorno a la plástica (mítica práctica
infantil, anterior a la vocación literaria)
17
puede pensarse como una puesta en imagen del manuscrito
como algo material, una supercie de papel y tinta, una indistinción entre dibujar y escribir, pintar
y poetizar, intervenir y rmar un ready-made. Una especie de Sade-Duchamp, que deja de describir
escenas de sexo y se limita a escribir epígrafes para imágenes pornográcas que recorta de revistas y
pega en libros artesanales.
17 «A pesar de que las enseñanzas de su profesora particular no lo hicieron descollar en la escuela, en esos años su
entusiasmo por el dibujo tuvo cierta importancia e incluso lo llevó a exponer junto a otros niños en la Mutualidad de
Estudiantes de Bellas Artes un trabajo (se trataba de un retrato de su hermano Leónidas). Esa exposición, que tuvo
una moderada trascendencia al punto de que algún diario la reseñó, hizo que Teresa Galeano guardara con orgullo
materno los recortes de la nota y colgara el retrato en los comedores de las sucesivas viviendas que fue habitando la
familia» (Strafacce, 2008, p. 44).
33
[sic]
Lo que podemos considerar la obra completa, si es que puede hablarse en esos términos,
plantea el irresoluble problema de la especicidad. En este artícu lo nos hemos limitado, por cuestio-
nes de espacio y de método, a la obra literaria, dejando esbozado, para un trabajo ulterior, la obra
plástica. No obstante, esta misma distinción es de por sí discutible, no solo por la imposibilidad de
clasicar el Teatro proletario de cámara, sino por la dicultad que presenta la heterogeneidad de eso que
reducimos a obra plástica. Para Aira y para Strafacce, Lamborghini fue esencialmente un escritor,
y solo secundariamente un artista plástico. O, mejor, Lamborghini fue un artista, como personaje y
como escritor, cuya manifestación privilegiada fue la escritura, aunque no la única. Irónicamente, a
un escritor maldito, que buscó publicar, se lo reconoce, póstumamente, no solo como un gran escritor,
sino también como un artista que merece una edición boutique de su obra más escandalosa (porque la
pornografía directamente se recorta de revistas y se pega) y una muestra en un importante museo de
Europa. Estos avatares, diría Chejfec, también pertenecen al estereotipo del artista de vanguardia,
ganado por la cultura cuando ya no vive para disfrutarlo, reduciendo su carácter de impublicable a
obscenas ediciones de lujo. La gloria es una incomprensión y tal vez la peor.
Referencias bibliográcas
Aira, C. (1988). Prólogo. En O. Lamborghini, Novelas y cuentos (pp. 7-16). Barcelona: Der Serbal.
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ar.
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34
Resumo
Félix Peyrallo Carbajal foi um intelectual nascido em Montevidéu em 1913
que viveu como nômade percorrendo diferentes regiões, especialmente no con-
tinente americano, construindo quadrantes solares e proferindo conferências so-
bre literatura, ciência e losoa. Apesar de controversas, há informações de que
Peyrallo teria feito sua formação acadêmica em Madri, Paris e Stanford e ao longo
de sua vida, buscado estabelecer convívio com intelectuais e artistas como Pedro
Garas, Carilda Oliver Labra, Eduardo Galeano, Manuel Bandeira, dentre ou-
tros. Peyrallo viveu até 2005, sem escrever uma obra literária e sem destino certo,
deixando registros de sua vida dispersos pelos lugares onde esteve. Neste artigo,
utilizaremos dos documentos produzidos a partir das investigações feitas pela Dita-
dura Civil-Miliar brasileira e das cartas enviadas por Peyrallo para a poeta Carilda
Oliver Labra em Cuba. Esses registros, ainda que esparsos e fragmentários, per-
mitiram a aproximação com a vida de Rubén Darío. Assim como Peyrallo, o poeta
nicaraguense buscou promover encontros intelectuais e viveu em deslocamento ao
longo de sua vida, tomando como referência existencial artistas que foram por ele
nomeados como los raros, cujas crônicas biográcas publicou em livro no ano de
1896. Mesmo não sendo contemporâneos, Peyrallo percorreu os lugares por onde
o nicaraguense viveu, tomou sua literatura e a procura por los raros como referência
para sua própria vida. Este artigo busca problematizar o encontro, ainda que ana-
crônico, destas duas existências atravessadas pela poesia e pela viagem.
palavras-chave: Los raros - Félix Peyrallo Carbajal - Rubén Darío.
Félix Peyrallo Carbajal and his vertical trip in search of
the awkward
Abstract
Born in 1913 in Montevideo, Félix Peyrallo Carbajal was an intellectual
who lived as nomad in dierent regions of America, building solar quadrants and
giving lectures on literature, science and philosophy. According to certain sources
he attended university in Madrid, Paris and Stanford and sought contact with
intellectuals like Pedro Garas, Carilda Oliver Labra, Eduardo Galeano, Manuel
Bandeira, among others. He did not produce a literary work or have a xed place
until 2005. Records of his life are spread over the places he visited. This article
focuses on documents and research emerged during the Brazilian dictatorship and
correspondence between Peyrallo and Carilda Oliver Labra in Cuba. These re-
cords, though fragmentary, shed light upon relationships with Rubén Darío. By
searching contact with intellectuals, Nicaraguan poet Rubén Darío also lived in
many places during his life and identied as referents those artists he characterised
as awkward, whose lives have been transformed in biographical chronicles pub-
lished in 1896. In spite of the fact that they were not contemporary, Peyrallo lived
Félix Peyrallo Carbajal e sua viagem vertical
à procura de los raros
Ricardo Machado
Universidade Federal de Santa Catarina
35
[sic]
in same places as Rubén Darío, referred to his literature and searched his path in
the awkward. This article intends to analyse the overlapping of these two writers,
both characterised by poetry and travelling in spite of its anachronism.
Keywords: Los raros - Félix Peyrallo Carbajal - Rubén Darío.
Félix Peyrallo Carbajal y su viaje vertical en búsqueda de
los raros
Resumen
Félix Peyrallo Carbajal fue un intelectual que nació en Montevideo en
1913 y vivió como nómada por diferentes regiones, especialmente en el continente
americano, construyendo cuadrantes solares y pronunciando conferencias sobre
literatura, ciencia y losofía. Según ciertas informaciones, habría realizado su for-
mación universitaria en Madrid, París y Stanford y, a lo largo de su vida, buscó
convivir con intelectuales, como Pedro Garas, Carilda Oliver Labra, Eduardo
Galeano, Manuel Bandeira, entre otros. Peyrallo vivió hasta 2005, sin escribir una
obra literaria y sin destino cierto, dejando registros de su vida dispersos por los
lugares que transitó. En este artículo, utilizaremos los documentos producidos a
partir de las investigaciones realizadas por la dictadura cívico-militar brasileña y
de las cartas enviadas por Peyrallo a Carilda Oliver Labra en Cuba. Estos regis-
tros, aunque fragmentarios, permiten una aproximación con la vida de Rubén
Darío. Así como Peyrallo, al buscar promover encuentros intelectuales, el poeta
nicaragüense también vivió en desplazamiento a lo largo de su vida, tomando
como referencia existencial a artistas por él nombrados como los raros, cuyas vidas
fueron transformadas en crónicas biográcas, publicadas en libro en 1896. A pesar
de que no fueron contemporáneos, Peyrallo transitó por sitios donde Rubén Darío
vivió, tomó su literatura y la búsqueda de los raros como un camino propio. Este
artículo busca problematizar el encuentro, aunque anacrónico, de estas dos vidas
atravesadas por la poesía y el viaje.
palabras clave: Los raros - Félix Peyrallo Carbajal - Rubén Darío.
Talvez tenha sido a loucura que me impeliu a viajar. Pode ser que tenha sido a loucura. Eu
dizia que tinha sido a cultura. Claro que a cultura às vezes é a loucura, ou compreende a
loucura. Talvez tenha sido o desamor que me impeliu a viajar. Talvez tenha sido um amor
excessivo e transbordante. Talvez tenha sido a loucura.
Roberto bolaño (Amuleto)
No fundo, sempre o desejei. Todo mundo quis fazê-lo alguma vez. Todos abominamos o lar
confortável, esse domicílio xo que leva escrito o nome da morte na perfeita tristeza de nossos
móveis, na bondade da cama de cada dia, em nossa vida cinzenta de perfeita ordem infeliz.
Enrique vila-matas (Viagem Vertical)
A escolha das duas epígrafes deste texto não foi aleatória. Elas dizem respeito à viagem como
procura de uma experiência artística estranha, rara. Roberto Bolaño, em seu Amuleto (2006), narra
a história da personagem Auxilio Lacouture, uma uruguaia, que se lançou em viagem pela América
Latina e no nal dos anos 1960 estava no México, vivendo na casa do poeta espanhol exilado, Pedro
Garas.
1
Sua vida foi marcada pelos dias que passou trancada no banheiro feminino da Faculdade
1 A personagem foi inspirada na história verdadeira de Alcira Soust Scao (1924-1997), uma uruguaia que permane-
ceu 12 dias no banheiro da unam durante a invasão do exército mexicano no Campus Universitário ocorrida em
18 de setembro de 1968.
36
[sic]
de Filosoa e Letras da unam, na cidade do México. Em 1968, no momento em que a universidade
foi invadida pelos militares, Lacouture estava sentada na latrina «lendo aquelas poesias tão delicadas
de Pedro Garas, que tinha morrido fazia um ano, don Pedro tão melancólico, tão triste da Espanha
e do mundo em geral» (Bolaño, 2006). Na história, ela foi a única pessoa que resistiu à ocupação da
unam.
Não se sabe ao certo o tempo que Auxilio passou no banheiro em meio aos sonhos, delírios e
memórias, mas sua passagem é contada, assim como um relógio de sol, pelo movimento da luz da
lua e dos raios solares no ladrilho do banheiro. É certo que foi o tempo suciente para rememorar
uma geração de artistas que se entregaram profundamente à poesia e à vida como experimentação
artística. A história de Auxílio, é também sobre a vida dos poetas que naqueles anos retomaram o
sonho das vanguardas para levá-lo ao seu limite, daqueles que buscavam dissipar completamente as
diferenças entre vida e obra, entre poesia e cotidiano.
A outra epígrafe é um trecho do livro Viagem Vertical (2004) de Enrique Vila-Matas. Nele, o
espanhol conta a história de Federico Mayol, um homem com mais de 70 anos, empresário bem-su-
cedido, certo de ter feito de sua vida algo respeitável e venerável. Em um dia qualquer, sua esposa de
uma vida inteira o informa querer viver sozinha e pede que ele vá embora de sua vida denitivamen-
te. No princípio, Mayol não acreditou, pensa que ela só poderia estar brincando, pois não havia ne-
nhuma novidade detonadora de tal decisão. Sua esposa simplesmente dizia que gostaria de desfrutar
sozinha os poucos anos da vida que ainda lhe restavam.
Mayol cou desorientado como nunca. Foi seu amigo de bar que lhe disse que a situação con-
vinha uma viagem: «enquanto não lhe ocorrer visitar cidades em que nunca esteve, você continuará
vivo» (Vila-Matas, 2004, p. 105). No momento que ouviu o conselho, desconsiderou. Mas esta frase
passou a martelar sua cabeça: «convém, convém, convém uma viagem» (Vila-Matas, 2004, p. 105).
Foi então que o personagem se decidiu por viajar. Não qualquer viagem, ele passa a querer uma via-
gem denitiva, para perder-se completamente, uma fuga radical, uma forma de exílio em direção ao
nada. Uma forma denitiva de adeus ao conforto do lar. O que me interessa neste livro de Vila-Matas
é a entrega completa de Mayol à viagem. O abismo é a sua própria vida no jogo com o inesperado.
Sua verticalidade está na apologia ao contingente, ao usar do acaso, dos encontros nas ruas, como
um método para romper com tudo que parecia até então imprescindível é necessário. Assim, Mayol
se converteria em um perito em despedidas. Optei por este prelúdio, para demonstrar a permanência
na literatura contemporânea das questões que serão desenvolvidas neste texto. Gostaria que Vila-Ma-
tas e Bolaño funcionassem como convite para a viagem vertical à procura de los raros.
Em trabalho recente, intitulado Félix (Machado, 2021), desenvolvi uma narrativa a respeito
da procura dos rastros do intelectual uruguaio Félix Peyrallo Carbajal, que veio a falecer no Brasil,
na cidade de Blumenau em 2005, cercado de muitas histórias e venerado miticamente em diferentes
lugares do mundo por onde esteve. Ainda que eu tenha dedicado anos à pesquisa, há muitas dúvidas
a respeito do seu percurso de viagem e suas atividades. No entanto, entendo que os pontos de escu-
ridão da biograa fazem parte de sua luminosidade, já que tudo indica que ele recorreu a diferentes
formas de ccionalização de sua existência, jogando com a incerteza de seu passado e fazendo do
nomadismo uma forma de vida. Neste artigo, pretendo demonstrar que a procura que o levou à sua
viagem vertical está associada à busca por los raros. Ainda que tenha vivido como intelectual, este uru-
guaio não se associou de forma estável às instituições acadêmicas ou culturais. Mesmo vivendo como
um artista, tudo indica que não publicou sequer uma obra. Em meu entendimento, levou ao limite
a possibilidade de viver a vida como obra de arte. Por isso, a forma de retratá-lo é reconhecendo
que sua unidade biográca está no próprio movimento, o que produz uma imagem repleta de zonas
borradas.
Possivelmente, a primeira biograa sobre Peyrallo foi escrita pelos agentes da polícia política
da Ditadura Civil-Militar no Brasil (1964-1985).
2
O Sistema Nacional de Informação, conhecido
2 Com apoio civil de setores empresariais e entidades ligadas à classe média, o Brasil viveu uma ditadura militar
entre os anos 1964 e 1985. No período, todos os presidentes foram designados pelas forças armadas brasileiras e,
especialmente, após o ano de 1968, os direitos civis foram amplamente restritos. Para manutenção do regime de
exceção, a ditadura criou e aprimorou os sistemas de vigilância dos cidadãos. sni, dops, deops faziam parte dessa
complexa engenharia que implicava a vigilância e censura em colaboração com outras ditaduras Latino-americanas
37
[sic]
como sni, procurou estabilizar a biograa desse raro estrangeiro, buscando vestígios do seu passado,
narrando os caminhos percorridos, buscando informações sobre contatos pessoais, descrevendo mi-
nuciosamente suas noites e sonhos. Mesmo reconhecendo as diculdades em encontrar uma unidade
nas informações, as atividades de Peyrallo no território brasileiro foram tidas como suspeitas, levando
a polícia política a visitar locais por ele frequentados, ouvir atentamente suas palestras e buscar de-
poimentos que se transformaram em dezenas de páginas datilografadas, lidas e relidas pelos agentes
da ditadura.
Figura 1. Félix (Machado, 2021)
Em meio à papelada, hoje disponível no Arquivo Nacional do Brasil, encontrei diversas cópias
de um documento intitulado Histórico Político, provavelmente redigido no ano de 1967. Estruturado
com tópicos que lembram um currículo prossional, o documento informa que em 1938, Peyrallo
teria se licenciado na Universidade de Madri e se doutorado na Sorbonne em Paris. Em 1965, ele
teria sido professor da Universidade Católica de Valparaíso, no Chile, e da Universidade de Itajaí,
no Brasil. Consta que teria percorrido vários estados fazendo conferências consideradas subversivas
já que inspiradas no pensamento comunista de Karl Marx. Ainda segundo a apuração dos agentes, o
uruguaio esteve no norte do país com Dom Helder Câmara e em Minas Gerais, levando mensagens
de Fidel Castro, em seguida foi para o sul, mas logo depois retornou ao Nordeste onde teria mantido
contato com as Ligas Camponesas (Departamento Estadual de Ordem Política e Social, 26 de abril
de 1967, p. 4).
Em outro documento, de 1972, o movimento de Peyrallo continuava sendo acompanhado e
registrado minuciosamente. Sua procura por conquistar novos territórios parece tê-lo levado a buscar
tutela de religiosos progressistas, fato que garantia abrigo, mas, ao mesmo tempo, levantava maiores
suspeitas sobre suas atividades. Naquele ano, o
sni também acompanhava as atividades da Cnbb
(Conferência Nacional dos Bispos do Brasil) que estava envolvida na organização de eventos relativos
à comemoração do Sesquicentenário da Independência do Brasil. A Ditadura se preocupava com o
conteúdo do documento intitulado “Reexão”, uma espécie de tomada de posição da igreja contra
o governo de exceção. As investigações mostraram que o documento teria sido sugerido por Nelly
Allaya, uma uruguaia, tida como profunda conhecedora do Brasil e difusora de ideias consideradas
esquerdistas pela polícia política. Ela teria sido responsável por nanciar o retorno de Peyrallo ao
e o governo dos Estados Unidos da América. Sobre isso ver: Fico (2001).
38
[sic]
Uruguai, quando os eventos de 1964 deixaram claro que haveria restrições na circulação de estran-
geiros pelo território brasileiro. Além disso, Allaya o teria apresentado para outro religioso cujos
passos estavam sendo vigiados: Dom David Picão (1923-2009), o então Bispo da diocese da cidade
de Santos.
Segundo os documentos dos agentes do
sni, o teor das falas do uruguaio não causava surpresa,
já que, segundo informações por eles apuradas, o estrangeiro era membro dos Tupamaros, movimen-
to guerrilheiro considerado terrorista pela ditadura brasileira, responsabilizado por ações violentas
no Uruguai. Além disso, em janeiro de 1972, acompanhado do Bispo Picão, teria viajado para o
Chile com a nalidade de avistar-se com o presidente socialista Salvador Allende, onde se manteria
até, pelo menos, agosto daquele ano exercendo a função de assessor de comunicação (Divisão de
Segurança e Informação do Ministério dos Transportes, 1 de agosto de 1972).
Ainda que hoje tais informações pareçam pouco verossímeis, os agentes da ditadura recorriam
aos repertórios políticos que justicavam a vigilância permanente através da Doutrina de Seguran-
ça Nacional, fruto de uma política de exceção. Contraditoriamente, mesmo que desconassem do
perigo que as atividades do uruguaio poderiam acarretar, não encontraram denições precisas a
respeito de suas próprias desconanças. Minuciosamente vigiado, preso em pelo menos uma ocasião,
manteve suas atividades como conferencista e construtor de relógios de sol em diferentes lugares do
território nacional.
A documentação demonstra que o seu movimento foi constante, fato que dicultou sua captu-
ra: de Valparaíso no Chile a Itajaí em Santa Catarina, de Minas Gerais para o Nordeste, depois saiu
do território brasileiro e anos mais tarde reapareceu na região Centro-Oeste, onde suas atividades
voltaram a ser investigadas. Peyrallo foi um viajante marcado pela travessia de fronteiras. Como fazia
seus percursos por terra, caminhando, de carona, por trem ou de ônibus, precisava ultrapassar as
regiões limites dos países. Atravessando regiões de pouca vigilância, subvertia as solicitações burocrá-
ticas dos Estados diante da mobilidade dos indivíduos entre os limites. Sua condição de estrangeiro o
obrigou a ziguezaguear, avançar e retornar em diferentes momentos para garantir vistos e autoriza-
ções de permanência. A dispersão e a ausência de xidez identitária foram vistas como subversivas
pelo regime político autoritário. Para combatê-lo, usava de seu nomadismo como forma política,
atravessando territórios e jogando com sua própria unidade biográca. A Ditadura via algo de peri-
goso naquele uruguaio. No entanto, ele revelava um perigo que o repertório político dos agentes não
parecia ser suciente de explicar.
No dia 22 de maio de 1967, o delegado de Polícia Eduardo Vaz Paixão se correspondeu com
o Tenente Coronel Erasmo Dias. Na carta o delegado observa que o conferencista é uma pessoa de
alto gabarito intelectual e «um profundo conhecedor da obra de Rubén Darío, quem pretende imitar
enquanto estiver vivo» (Departamento Estadual de Ordem Política e Social, 11 de julho de 1967, p.
15). A associação com o famoso poeta nicaraguense ganhou pouco destaque, já que foi complemen-
tada pelo fato de que no sábado que antecedia àquela correspondência, Peyrallo, «em companhia
de pessoa não identicada, compareceu à Pensão Carlinho, completamente embriagado, ocasião em
que não foi aceito como hóspede pelo proprietário daquele estabelecimento» (Departamento Estadu-
al de Ordem Política e Social, 11 de julho de 1967, p. 15).
Além das investigações nos hotéis, um observador à paisana assistiu à conferência realizada no
Instituto Histórico e Geográco da cidade de Santos. O documento “Comentário à parte” traz um
relatório bastante completo sobre a conferência e as opiniões do observador. Segundo este, Peyrallo
trajava-se «mendigamente» e discorreu sobre a vida e poemas de Rubén Darío, mas teria «extra-
vasado extraordinariamente seus conhecimentos glotológicos, parapsicológicos, paramitológicos e
faculdade poética, dando-nos a impressão também de ser um no doutrinador de ideias e um mito
confusioniata (sic)» (Departamento Estadual de Ordem Política e Social, 16 de maio de 1967, p.
13). Ainda que seja difícil entender exatamente o que o investigador quis dizer com todos estes im-
prováveis ramos da ciência, ao que parece, pretendeu marcar certa excentricidade e estranheza no
conteúdo da conferência.
Desse relato, o mais curioso é a grande ênfase dada pelo observador às relações entre a vida de
Rubén Darío e a de Peyrallo:
39
[sic]
É a vida de Felix Dariodigo (sic), Felix Carbajal, pretende imitar Rubén (grifo meu), sem traba-
lhar, vivendo encostado a uns e outros, por traz de suas mirabolantes cenas vais pregando uma
doutrina suspeita incentivando a mocidade estudantina do mundo a seguir tal doutrina levando-
-se unidos para completa e total liberdade (Departamento Estadual de Ordem Política e Social,
16 de maio de 1967, p. 13).
O investigador percebeu uma potência muito perigosa naquele discurso que, para ele, ainda se
apresentava como algo confuso. Curiosamente, seu ato falho na escrita do relato criou uma simbiose
de nomes: Félix Dario digo, Félix Carbajal. Talvez esse erro manifeste uma aproximação que o próprio
Peyrallo pretendia construir em sua biograa e acabou destacada pela polícia política do período.
Segundo o anônimo agente, o uruguaio teria dito na conferência que:
Rubén Darío na Espanha era um vadio e revolucionário fabricando e compondo poemas emo-
cionais e arrepiantes aos cabelos dos braços e quando perseguido pelo governo, estabeleceu-se
numa rica mansão na Nicarágua, para posteriormente peregrinar por Uruguai e Buenos Aires,
sem trabalhar, mendigando favores, passando fome, para morrer como herói e tornar-se ídolo.
Depois o seu corpo fora transladado para o seu país com honras póstumas (Departamento Esta-
dual de Ordem Política e Social, 12 de julho de 1967, p. 9).
Estas informações sobre a vida de Rubén Darío manifestam que Peyrallo, além de admirador
de sua poesia, provavelmente foi um leitor de seus textos autobiográcos. Ou, mais do que isto, ca
implícito que tomou a vida do poeta nicaraguense como referência para sua própria existência. A
aproximação entre os dois parece ir além do espectador da conferência, pois há no documento muitas
outras referências a este respeito. O mesmo dossiê traz, como anexo, um recorte de uma reportagem
que, além de alguns dados biográcos, indica que o uruguaio teria armado ser um intelectual que
corre o mundo buscando a poesia nas próprias fontes, que seria um dos maiores conhecedores vivos
da obra de Rubén Darío e teria visitado os locais onde este viveu e trabalhou (Departamento Estadual
de Ordem Política e Social, Felix Carbajal falará de Ruben Dario, p. 12).
Figura 2. 28.11.1957. Félix Peyrallo Carbajal. Cartão de Imigração, Uruguay - Brasil.
40
[sic]
Félix Rubén García Sarmiento, Rubén Darío
Nascido na cidade de Metapa (hoje cidade Darío) na Nicarágua em 1867, Félix Rubén García
Sarmiento, ao lançar-se na carreira como escritor, passou a assinar usando o pseudônimo de Rubén
Darío. Com este nome tornou-se referência exemplar e inaugural da literatura moderna na América
de língua espanhola. O prestígio como poeta, somado à fama de homem sedutor, socialmente exitoso,
fascinado pelos paraísos articiais e pelas mulheres, fez dele um grande viajante. Esteve durante a
maior parcela de sua vida em permanente deslocamento e foi nesta condição que produziu suas obras
mais expressivas. Teve ampla produção literária e jornalística e recorreu a uma escrita autobiográca
em distintos momentos. Foi por meio desta escrita que estabeleceu relações normativas entre sua
existência e sua produção artística.
Ainda em vida, foi celebrado como introdutor do Modernismo na América Latina. Inovou
pelo seu cosmopolitismo extremo, de modo que sua vida e obra estão ligadas com a constituição de
uma cultura letrada e seus trânsitos entre a América e a Europa (Montaldo, 2013). Félix García Sar-
miento inventou Rubén Darío no silêncio das bibliotecas enquanto ganhava intimidade com os par-
nasianos e simbolistas franceses e estudava com anco os clássicos gregos; depois, sob a eloquência
e o barulho dos telégrafos e máquinas de escrever das redações nos jornais, manteve-se interessado
nos pequenos acontecimentos e nas grandes mudanças de seu tempo. Por intermédio de seus textos
na imprensa, especialmente no La Nación da Argentina, pôde fazer uma eventualização do cotidiano,
ao mesmo tempo que promovia sua obra poética e a literatura daqueles que admirava. Inventou-se
em seu deslocamento pelas novas estradas de ferro e rotas de navios a vapor, buscando pontos de luz
com maior intensidade, o brilho da aventura artística e política da virada do século
xix. Em cidades
como Buenos Aires, Madri, Nova Iorque e Paris, as capitais da vida moderna, o poeta formou uma
rede de sociabilidade através da circulação em instituições culturais (ateneus, círculos literários) e en-
contros boêmios em cafés e bares. Relações estas que seriam mantidas por uma intermitente escrita
epistolar que o conectava com outros autores, críticos, editores e leitores (Guiraldo, 1943). Além disso,
sua modernidade se expressava em seus textos através de uma atitude reexiva sobre o moderno,
principalmente, a respeito do lugar ocupado pelo artista na sociedade. Em um mundo marcado pelo
positivismo e pelo materialismo, o nicaraguense fez de seu caminho uma celebração, por vezes, quase
religiosa, da arte e do artista como aquele capaz de dar sentido à existência.
Um artista como ele é resultado de um mundo em que a cultura gráca dos periódicos e a es-
crita puderam circular pelo mercado cultural e pelas correspondências através da armação de uma
nova sociedade marcada pela palavra e pela narrativa noticiosa do cotidiano. O livro, o periódico e a
caneta foram os dispositivos capazes de criar esse mundo de literaturização da própria vida. Assim,
emergiram lugares de exaltação da arte através da promoção de um estilo de vida que se constituía
em uma comunidade cosmopolita das letras.
Rubén Darío, segundo ele mesmo (1991), cresceu sem ter clareza a respeito do destino de seus
pais. Criado por um tio-avô, conhecia seu pai biológico, mas o tinha somente como um tio, um ente
familiar, sem maiores ligações afetivas. Em sua autobiograa, descreve o estranho encontro, quando
jovem, com sua mãe biológica, uma mulher chamada Rosa Sarmiento –que desapareceu no mundo,
sem manter contato com o lho–. Apesar disso, desde cedo passou a ser visto como menino prodígio,
pois já aos três anos sabia ler.
Assim como as leituras, as viagens ganharam centralidade em sua vida, já que ainda jovem
buscava se afastar do provincianismo à procura de paisagens da cultura. Poeta púbere, aos 14 anos
publicou seus primeiros textos na imprensa nicaraguense. Seu reconhecimento logo o levou para
Manágua e León, de onde partiria para uma vida-viagem cujo retorno denitivo só se daria pouco
antes de sua morte, na cidade de León, em 1916. Viajou por grande parte da América Central e
Caribe (Cuba, Panamá, Costa Rica, Guatemala, El Salvador) e visitou por três vezes Nova Iorque.
Por dois anos morou no Chile onde, em 1888, publicou Azul… (Darío, 2010) e ganharia prestígio
para viver por cinco anos em Buenos Aires como correspondente do jornal La Nación. Da Argentina
pôde conhecer o Uruguai de Lautréamont e de seu amigo Amado Nervo. Visitou Lima no Peru e no
Brasil esteve duas vezes, sendo marcante sua participação na delegação nicaraguense durante a Con-
ferência Pan-Americana de 1906. Sua atividade como correspondente do La Nación abriu caminho
para viajar para Paris e se fazer presente na Exposição Universal de 1900, experiência que depois se
41
[sic]
transformaria no livro Peregrinaciones (1901). Também morou na cidade de Madri onde sua cobertura
das consequências da guerra hispano-americana de 1898 se transformou no livro España Contemporá-
nea (1901). Sua residência europeia permitiu traçar seu texto sobre o mapa do continente: Londres,
Viena, Budapeste e Roma (cidade que visitou várias vezes); também esteve na Áustria e Hungria. Da
Europa viajou ao norte da África, onde escreveu a respeito de Marrocos. Dos encontros, paisagens,
espetáculos, dos entusiasmos com o que havia de moderno e o pessimismo frente às multidões dos
turistas, transformou em crônicas suas percepções e sentimentos daquilo que viveu.
Em diferentes momentos, o poeta recorreu à escrita autobiográca, mas foi especialmente nos
livros La vida de Rubén Darío escrita por él mismo (1913) e Historia de mis libros (1916) que explicitou sua
visão de uma vida entregue a um desregramento artístico e existencial. Neles apresenta a literatura
como sentido para o movimento no território e, através dela, dá visibilidade a elementos externos,
próprios de uma existência literária.
Por isso, o interesse de Rubén Darío pela biograa dos artistas que amava: aqueles que zeram
da própria vida uma obra, aqueles que se entregaram à literatura, mesmo que para isso tivessem que
caminhar à beira do abismo. Ele chamava de los raros a artistas como Edgar Allan Poe, Ibsen, Lecon-
te de Lisle, Paul Verlaine e Conde de Lautréamont, e sob esse título publicou em 1896 um livro de
ensaios biográcos em que retratava sua relação de amizade –ou mediada pelas leituras– com esses
artistas. Recorrendo à escrita biográca, apresenta 19 artistas como exemplos de criadores incon-
fundíveis, anormais para a sociedade burguesa e utilitarista. A primeira edição de Los raros (Darío,
1920) foi publicada em Buenos Aires e teve grande repercussão em toda a região do Rio da Prata,
consagrando-o como intelectual modernista e transformando o livro em um guia para a nova estética
da juventude hispano-americana. Havia neles uma sacralização do profano, uma rebeldia social, um
novo lugar para artistas que ertavam com a loucura, com uma vida ao mesmo tempo degenerada
e aristocrática, apaixonados pela beleza, odiando o vulgar, o medíocre e desdenhando triunfos fáceis
(Arellano, 1998, pp. 35-55).
Os ensaios biográcos de Los raros retratam uma vida sedutora que emergia nas cidades moder-
nas no nal do século xix, recorrendo à narrativa da vida boêmia em suas extravagâncias (esbanjamen-
to, pobreza, morbidade, paixão desenfreada); aos símbolos da boemia (juventude, ousadia, transgressão,
morte solitária), às suas práticas (consumo do café, o álcool, vida noturna) e em seus espaços (bares,
cafeterias, círculos literários e nas cidades modernas em meio às multidões) (Darío, 1920).
Mas a procura pela raridade já se fazia presente em sua obra juvenil Azul..., publicado quando
tinha somente 21 anos (Darío, 2010). Trata-se de um livro composto por pequenos contos, poemas em
prosa e verso, que foi exaltado como um marco do modernismo americano justamente por se apropriar
de forma original da tradição francesa, parnasiana e simbolista, colocando-a em circulação no conti-
nente americano. Azul... é marcado pela preocupação em discutir o ser artista e os caminhos necessários
para sê-lo. O poeta, sinônimo de artista, aparece como narrador ou personagem central em dez dos treze
textos do livro, gesto que ilustra sua vontade de inscrição do artista como centro do mundo poético. As
histórias deste livro constroem uma concepção autônoma da arte, em que o poeta é ao mesmo tempo
um ser iluminado e pária da sociedade. Rubén Darío conta nele a fábula de um sátiro surdo que não
ouve a beleza da poesia de Orfeu; de gnomos que desconhecem a história feita de sangue do verdadeiro
rubi; de um rei burguês que vive em um palácio repleto de obras de arte, mas não reconhece o poeta
maltrapilho; da ninfa que não crê na existência de sátiros e centauros; de uma menina que ganha luz em
seus olhos somente após o encontro com um fauno; de um poeta boêmio que se suicida para libertar o
pássaro azul que vive em sua cabeça e do poeta que transforma imagens em textos.
Félix Peyrallo Carbajal
Segundo os documentos do Registro Civil uruguaio, Félix Peyrallo Carbajal, nasceu no dia 23
de setembro de 1913
3
na cidade de Montevidéu, lho de América Carbajal de Peyrallo (1882-1921)
3 A data de nascimento de Peyrallo foi durante muito tempo controversa. Há diversos documentos que informam que
ele teria nascido ano de 1905, de modo que em 2005 chegou a ser comemorado o seu centenário, e até mesmo sua
lápide no cemitério de Lages (SC) no Brasil indica este ano. No entanto, os documentos do sni, assim como seu re-
gistro no Registro Civil encontrado na cidade de Montevidéu indicam o ano de 1913 como sua data de nascimento.
42
[sic]
e de Félix Peyrallo (1882-1933),
4
irmão de Isis América Peyrallo
5
e Félix Orlando Peyrallo (provavel-
mente falecido ainda criança). A morte prematura de sua mãe deixou o jovem Peyrallo sob tutela
do pai, um prestigiado músico e teósofo, diretor de coral e membro do Centro Enciclopédico. Em 1933,
com o falecimento do pai, após receber a herança familiar, teria partido para Espanha em busca de
formação intelectual e artística.
Mas como grande parte de sua vida, mesmo dados biográcos elementares carregam ainda
muitas dúvidas. Em diversas entrevistas, Peyrallo informa que seria lho único, nascido no ano de
1905 e sua mãe, falecida no parto, se chamaria Rosa Carbajal –mesmo nome da mãe de Rubén Da-
río, uma coincidência no mínimo curiosa já que na certidão de nascimento e outros documentos in-
dicam o nome de sua mãe como América Carbajal de Peyrallo.
6
Essa inconsistência já seria relevante
suciente para associarmos à profunda ccionalização da existência, como também a vinculação
direta a referências da biograa do poeta nicaraguense. Mas, para minha surpresa, ao char detalha-
damente os documentos, o desao biográco se complexicou ainda mais.
Seu percurso de vida também se revela contraditório. Em diferentes documentos é comum en-
contrar o seguinte itinerário: juventude em Madri onde teria se formado em Letras na Universidade
Complutense e convivido intensamente com artistas da vanguarda espanhola como García Lorca,
Salvador Dalí e Pedro Garas. Depois, teria concluído Doutorado em História na Sorbonne, em
Paris, mas a guerra teria forçado sua migração para os
eua, onde estudaria História das Ciências em
Stanford. Mais tarde, com o encerramento de sua herança, se deslocaria para o México e passaria a
dar conferências, viajando em direção ao sul do continente americano.
No entanto, há registros de conferências suas na Costa Rica e outras passagens pela América
Central ainda nos anos de 1940. Além disso, em reportagens em jornais mexicanos nesse período,
ele informa um itinerário formativo completamente outro: teria estudado na Universidade de Mon-
tevidéu, onde também se tornaria professor, cuja carreira teria abandonado para ser conferencista
itinerante pela América Latina.
Em 1949, de passagem por Cuba, Peyrallo tomou contato com o livro Al sur de mi garganta
(1949) e seguiu até a cidade Matanzas à procura da autora do livro, a então jovem poeta, Carilda
Oliver Labra (1922-2018). Logo que a conhece, declara seu amor à poesia e à poeta matanceira, mas
ao causar distúrbios na cidade acaba abandonando Cuba, mantendo com ela um pacto epistolar por
décadas. Tudo indica que em seguida esteve na Nicarágua onde aprendeu a construir quadrantes
solares, atividade que passa a realizar complementarmente às conferências. Depois, vive no sul do
4 Félix Peyrallo, pai, nasceu em Montevidéu em 18 de maio de 1882 e foi um destacado músico uruguaio. Atuante
na vida intelectual de sua época, foi aluno de Luis Sambucetti (1880 - 1926), dirigiu distintas sociedades musicais
e publicou com frequência em revistas literárias e losócas. Seus interesses giravam em torno ao ensino musical,
literatura e losoa e, sobretudo, teosoa. Filho de Vicente Peyrallo e Magdalena Costa, Félix foi casado com Amé-
rica Carbajal de Peyrallo e viveram em Montevidéu na rua Defensa n.
o
1678. Após o falecimento de sua primeira
esposa, casou-se novamente com Dora Bogarin com quem viveu seus últimos anos. Faleceu em 8 de abril de 1933
e foi velado na sede da Sociedad Orquestral del Uruguay.
5 Isis América Peyrallo (1912-2000), nasceu em Montevidéu no dia 05 de fevereiro, seu nome provavelmente foi dado
em homenagem ao famoso livro de Helena Blavatsky –Ísis sem véu–, admirado pelo seu pai. Após o casamento
com o jornalista argentino Oscar Bárcena Echeveste, passou a ser conhecida como Isis Bárcena Echeveste e radi-
cou-se na cidade de Assunção no Paraguai onde realizaria sua carreira musical. Entre 1948 e 1955 atuou como pia-
nista e diretora de cena do Gran Ballet Latinoamericano com o bailarino Joaquín Pérez Fernandez, percorrendo diversos
países da Europa, América do Sul e Norte da África. Entre 1960 e 1984 foi diretora do coro do Ateneo Paraguayo,
participando em festivais em Valparaíso (1965) e Mar del Plata (1975).
6 Segundo consta na certidão de nascimento: «Félix Peyrallo de treinta y un años de edad, de estado casado, de nacio-
nalidad oriental de profesión músico y vecino de esta sección declara que en día veinte y tres del mes de setiembre
a las nueve de la mañana nació una criatura del sexo masculino que es hijo legítimo del declarante y su esposa
América Carbajal, oriental de veinte y cuatro años (…) y que a la expresada criatura se le ha puesto el nombre de
Félix». CERTIDÃO DE NASCIMENTO. 30 de setembro de 1913. Peyrallo, Félix. Montevidéu. Registro Civil
de Montevidéu. Em outros documentos ociais e jornalísticos, voltaria a aparecer o nome de sua mãe como Rosa.
Aliás, é recorrente encontrar em reportagens o fato de que sua mãe teria falecido durante o parto no nascimento
de Félix, ainda que a data mais provável do óbito seja somente 1921, quando Félix completou oito anos de idade.
Segundo consta na documentação, América Carbajal faleceu aos 28 anos de congestão pulmonar crônica no dia 30
de julho de 1921, deixando sob tutela de seu esposo Félix Peyrallo seus dois lhos legítimos, Félix e Isis. Também
informa que América era lha de Alfredo Carbajal e María Bonnafos de Carbajal. SUCESSÃO de América Car-
bajal de Peyrallo. Livro 25. Folha 432. N. 1169. Montevidéu. 17 de agosto de 1922. Justiça Civil
43
[sic]
continente americano, especialmente no território brasileiro, sendo conhecido como gnomonista,
construindo dezenas de relógios de sol, em diferentes cidades brasileiras. Após os anos 2000, passou
a residir com alguma regularidade em um lar de idosos na cidade de Blumenau (SC), onde faleceu
no dia 03 de agosto de 2005.
Hoje, grande parte do que se sabe sobre Peyrallo deve-se a sua intensa troca epistolar com a
poeta cubana Carilda Oliver Labra, objeto de meus estudos em outra publicação (Machado, 2021).
Aqui, neste artigo, interessa destacar que em meio a uma escrita epistolar fragmentada, marcada
pela dispersão, solidão e encantamento amoroso, ele demonstra grande entusiasmo pelo livro Azul…
Tudo indica que as leituras que realizou o levaram ao constante deslocamento pelo mundo,
tomando o nicaraguense como caminho em direção a uma constelação de artistas raros que in-
uenciaram sua forma de existência. Peyrallo ocupou o lugar do poeta incompreendido, estranho,
transgressor, apaixonado à procura de encantamento poético. Mas, apesar da radicalidade de sua
dispersão, o uruguaio não estava alheio aos espaços culturais e às redes de sociabilidade intelectual.
Necessitava promover encontros para esmerar seu repertório e garantir a manutenção de suas confe-
rências. Em Santiago do Chile foi direto a Valparaíso, a cidade de Azul…
Se acabaron las caminatas mi Carilda. Sobre ruedas llegué a Santiago, bebí un café, y sobre rue-
das al mar. Hace tres horas que ando. Pasé por una exposición de acuarelas. Revisé dos librerías.
Mañana iré a la casa - las casas - que habitó Rubén. Y a nadar, y a comer pescado. Carilda = te
quiero. Saludos para tu tribu (Peyrallo, F., 19??, Carta sem informação 02).
Peyrallo pretendia encontrar as casas onde Rubén Darío viveu em Valparaíso. Anteriormente,
em 1941, havia estado na Nicarágua em busca dos lugares investidos de sua memória. Curiosamente
a passagem por esse país não é acionada por nenhum poema ou evento da vida do poeta, mas por um
aair com a educadora feminista Josefa Toledo de Aguerri, conhecida como Dona Chepita:
7
La besé a doña Chepita. Doña Chepita ¿70? en Managua. Estábamos con Santiago. Qué cosas -
hablé de Bécquer = Tres fechas = éxito - lo recuerdo bien. Mi primera visita a Nicaragua ¿1941?
Doña Chepita ya era una reliquia que dirigía la Escuela Normal. (Peyrallo, F., 17 de janeiro de
1953).
Peyrallo buscava manter sua rede de relacionamentos com intelectuais e artistas. A cada região
que chegava, precisava encontrar seu lugar como intelectual viajante no espaço criado por artistas
modernistas. Desde então, não somente nos textos como aqueles de Azul… em que o artista-pere-
grino, o poeta-marginal, eram possíveis de serem vividos. Ele precisou tecer e retecer uma rede de
contatos ligados à cultura letrada buscando estabelecer vínculos com escritores, artistas, professores,
políticos que tivessem interesse em seu repertório, já que era preciso encontrar aqueles que o admi-
rassem e que fossem seduzidos pelo personagem que vivia. A cada cidade procurou os lugares onde os
boêmios se encontravam, estabelecendo relações e articulando possíveis conferências. Encharcava-se
com a estética do intelectual marginal, solitário, por vezes incompreendido, que estava marcado no
seu próprio corpo, na sua fome, na sua forma de vestir e até de falar. Essas redes foram sendo cons-
truídas passo a passo, reaproveitando o passado, a memória dos seus encontros, os registros de suas
atividades. Enquanto Rubén Darío fez uso das transformações modernas no campo da arte para
ccionalizar/literaturializar sua própria vida, Peyrallo optou por fazer de sua vida obra, tornando-se
personagem de si mesmo. Buscou viver como o Orfeu diante do Sátiro surdo ou como o poeta pere-
grino diante do Rei burguês narrado pelo nicaraguense. Levou a cção ao limite e inverteu as regras
daquilo que a experiência moderna da literatura produziu.
Em uma carta de 1952 enviada para Cuba desde a cidade argentina de Córdoba, Peyrallo
manifesta seu amor por Azul…, amor pelo seu autor e a relação da obra com o Chile e Buenos Aires.
7 Doña Chepita, como era conhecida Josefa Toledo de Aguerri (1866-1962), foi uma prestigiada educadora e pre-
cursora do feminismo na Nicarágua. Criadora e colaboradora de revistas feministas como Revista Femenina Ilustrada
(1918-1920) e Mujer Nicaraguense (1929-1930), também foi autora de dezenas de livros de ensaios, narrativas de
viagens, temas pedagógicos e feminismo. Declarava ser Cervantes e Rubén Darío, respectivamente, seu prosista e
poeta predileto. A historiadora Victoria Gonzáles-Rivera desenvolveu estudos a respeito da trajetória de D. Chepi-
ta. Ver: González-Rivera, 2005.
44
[sic]
Parecia exaltado por se dar ao luxo de reler o livro no vale paradisíaco que para ele trazia à tona a
vida do jovem poeta no Chile e de suas noites de boemia no México com o poeta Pedro Garas.
Chile, mi Chile querido ¿Que pasará? ¿Qué fecha es hoy? Chile, Chile maravilloso! Qué bueno
es vivir, Carilda. (…) Rubén en Valparaíso. ¿Te dije alguna vez que adoro a Rubén? Tenía 20
años cuando llegó a Valparaíso. Valle paradisíaco. Relee Azul... Carilda, Reléelo. Yo, tu Félix, me
voy a dar el lujo de releer Azul... en el proprio Valparaíso.
(…). Yo sé mucho de Rubén, casi todo, Carilda. A Pedro le gustaba, cuando estaba borracho ya,
oírme hablar de Rubén. Porque Azul... no es [incompreensível]; es porteño. Daré una conferen-
cia en Valparaíso. Tema = Azul... es obra porteña (Peyrallo, F., 7 de fevereiro de 1952).
Em seguida, enumera de forma desordenada seus conhecimentos sobre o poeta nicaraguense.
Peyrallo parece querer provar sua proximidade com ele e orgulhoso de sua memória, estabelece as
relações da poesia de Rubén Darío com Eduardo Poirier (1860-1924), Paul Groussac (1848-1929) e
Pablo Neruda (1904-1973):
Emelina no es Rubén, es Poirier El Canto Épico a las Gloriosas de Chile es dinero de Varela. Las
rimas y contrarimas de Rubén Darío y Rubén Rubí es Los Colores del Estandarte, Paul Groussac
(grifo meu). Azul... es Valparaíso. - qué barbaridad, Carilda, mi memoria = me acuerdo de todo
= podría ahora, en este momento, hablar horas de Rubén en Valparaíso. Pero para hablar eso
todo mi gesto de Rubén llegando, de Rubén mestre. ¿Sabes que Pablo adora a Rubén? Aún no
conoces - creo - a Pablo. Es serio de miedo (Peyrallo, F., 7 de fevereiro de 1952).
Nesse trecho Peyrallo chega a fazer uma consideração a respeito da obra de Rubén Darío.
Sugere que Carilda Oliver Labra deveria desconsiderar El canto épico a las gloriosas del Chile; em opo-
sição, deveria valorizar as rimas e contrarrimas de Azul..., “Colores del estandarte” e “El rubí”. “El
canto épico” trata-se de um premiado poema do concurso promovido pelo empresário Federico
Varela (1826-1908) em que Darío exalta o combate naval de Iquique, dedicado ao presidente do
Chile, Manuel Balmaceda (1840-1891). Como não poderia ser diferente, é um poema laudatório,
exaltando glórias dos militares chilenos. Além disso, Peyrallo se refere à novela Emelina (1887), escrita
em parceria com Eduardo Poirier também para concorrer a concurso. Trata-se de um texto muito
criticado, por ser muito convencional e, às vezes, até ingênuo. Em defesa de Rubén Darío, informa
para Carilda Oliver Labra: Emelina é Poirier. Ou seja, Emelina não deve ser considerada como parte
da obra de Rubén Darío.
Através dessas posições, Peyrallo apresenta certa profundidade no estudo do poeta nicaraguen-
se. Essas considerações, juntamente com aquelas que informam sua busca pelos lugares onde viveu
no Chile e na Nicarágua, conrmam a reportagem anexada no dossiê produzido pela polícia política
brasileira: o uruguaio nômade investiu suas forças para promover o encontro com a vida e a obra do
poeta que amava.
Ainda nesse mesmo excerto da carta, Peyrallo associa o nome do poeta a uma joia rara: Rubén
Rubí. Mas Rubí também é o título de um conto de Azul… bastante conhecido. Nele, Rubén Darío
narra uma história a respeito do nascimento de uma pedra preciosa, o rubi. Segundo o conto, num
palácio esplendoroso e subterrâneo recheado de ouro e pedras raras, habitavam gnomos, artíces da
pedraria e de joias. Até que um gnomo, chamado Puck, trouxe a notícia de que um sábio de Paris foi
capaz de elaborar um rubi articial. Como amostragem, ele teria roubado uma joia de uma dama e
mostra diante dos outros gnomos. Estes, ao observarem a joia articial, passam a desprezá-la. Diante
da situação, o gnomo mais velho passa a narrar a história de como surgiram os rubis. Segundo ele, há
muito tempo, quando gnomos se envolveram em uma grande greve, estava entre eles o gnomo nar-
rador que quando jovem descobriu a superfície da terra onde tudo era alegria, vigor e primavera. Lá
avistou um grupo de mulheres e se encantou profundamente pelo seu frescor e beleza. Então raptou
uma linda donzela, levou para as profundezas e a converteu em sua amante. Na gruta sua cativa vivia
como uma deusa, rodeada de luxo e ouro. No entanto, ela amava um homem da superfície e desde
as profundezas da terra lhe enviava seus suspiros para que ele pudesse ouvi-la.
Certo dia, o gnomo dormiu após horas de trabalho escavando na rocha. Só despertou com os
gritos de sua amada que tentara fugir através de um buraco aberto, mas, infortunadamente, acabou
45
[sic]
destroçada entre as pedras. Seu corpo foi completamente mutilado e seu sangue acabou inundando
completamente o recinto, de modo que as rochas de diamante que estavam expostas se zeram ver-
melhas. A mulher morreu nos braços de seu raptor e os diamantes se transformaram em rubi. Após
ouvirem a história do velho gnomo, os outros passaram a desprezar ainda mais o rubi articial fruto
do trabalho do artesão humano. No nal da narrativa, Puck em seu murmúrio expressava a relação
entre a terra e a mulher:
¡Porque tú! ¡Óh madre Tierra! Eres grande, fecunda de seno inextinguible y sacro, y de tu vien-
tre moreno brota la savia de todos troncos robustos, y el oro y el agua diamantina y la casta or
de lis. ¡Lo puro, lo fuere, lo infalsicable! ¡Y tú, Mujer, eres espíritu y carne, toda amor! (Darío,
2010, p. 81).
Em “El Rubí”, esse pequeno conto de rubis, mulheres cativas e gnomos, Darío expressa dois
elementos importantes, não somente para a poética, como também a sua vida: o culto ao raro e à mu-
lher. Assim como no conto, os artistas de Azul… são como sacerdotes, cujo sentido da narrativa está
em demonstrar os objetos de sua obsessão. Os artistas, antes de mais nada, são obcecados pelo seu
objeto de desejo, que ao nal sempre estão alicerçados em uma forma particular de enxergar a beleza
e a vida. Para buscar esses objetos, é capaz de fazer qualquer loucura, viver uma vida abnegada e
até mesmo chegar ao suicídio. Nas histórias, a mulher está presente como um objeto estético. Assim
como o gnomo, em outras histórias aparece a adoração da beleza ou de determinados elementos da
personalidade feminina. A mulher é joia, é objeto de adoração e, às vezes, como no caso de Orfeu (ao
ser expulso da oresta), de salvação.
Também os artistas de Azul… estão em busca de seu objeto raro ou eles mesmos representam
essa raridade. Em um mundo que iniciava experimentar a vida em meios às metrópoles, em que a
multidão e a massicação começavam a se impor, a busca por encontrar o raro se transforma em
agenciamento poético. Assim como no título do livro de Rubén Darío, a raridade era um elemento
a ser encontrado, conquistado, implicando a educação de uma forma de ver o mundo. Aos artistas
restava viver uma vida de adoração, como uma religião pagã: um autor, um mestre, uma mulher, uma
pedra preciosa, determinada sensibilidade ou dom estético (García, 1995).
Foi dessa obsessão do artista moderno que viveu Peyrallo. Sua vida só pode ser interpretada se
lermos as histórias dos poetas-peregrinos de Rubén Darío como a expressão de uma concepção de
arte que transformou em seu objeto de obsessão. O poeta nicaraguense foi um dos raros de Peyrallo
e, ao mesmo tempo, um dos deagradores da busca pela raridade no mundo. O amor por Carilda
Oliver Labra era verdadeiro, mas era da mesma natureza que a busca anacrônica por encontrar Ru-
bén Darío –um amor necessário para viver seu próprio personagem. Manter seu objeto de obsessão
distante poderia ser a possibilidade de ser livre: «estoy enamorado de vos como es bueno estar. Soy
rico, libre, sano, bueno me gusta la poesía, aún no he pensado en la forma y destino de mi alma»
(Peyrallo, F., 19??. [Carta para Carilda Oliver Labra], carta sem Informação n.º 09).
Em uma carta enviada do Brasil, exalta o fato de amar aquilo que ignora: «Carilda – la tierra
de aquí, este mantel, estos 2000 cruzeiros, esta maravillosa vida de estar contigo con lo que ignoro de
vos y que nunca sabré» (Peyrallo, F., 19??. [Carta para Carilda Oliver Labra], carta sem Informação
n.º 09). Em algum momento, ao enviar uma carta confusa, carregada de sentimentos conitantes,
parece tomar consciência disso, da necessidade da poeta cubana para garantir sua própria vida po-
ética: «necesito creer que estoy enamorado de ti, viajando yo. ¿Qué puedo esperar de ti, y qué me
importa?» (Peyrallo, F., 6 de setembro de 1952).
Por último, ainda gostaria de voltar às referências de Los colores del estandarte e de Paul Groussac
no trecho da carta em que Peyrallo se remete à obra de Rubén Darío. Nascido na França, Groussac
foi um importante crítico literário e diretor da Biblioteca Nacional Argentina, editor da revista La
Biblioteca (mais tarde, sucedido por Borges). Foi nesta revista que publicou um artigo crítico a Rubén
Darío, em especial ao livro Los raros, acusando-o de confundir os movimentos artísticos e de exagera-
do afrancesamento de sua obra literária.
Groussac arma que Rubén Darío teria feito uma má imitação, que o livro só poderia ter sido
fruto do contingente já que mistura autores de diversos níveis, desordenando o campo e invertendo
hierarquias. Segundo Beatriz Colombi, «por eso Groussac le asigna operaciones de lo pseudo, de lo
46
[sic]
falso, paradigma que hábilmente diseminado se condensa en la palabra más injuriosa de la reseña:
raté» (Colombi, 2004, p. 23). Rubén Darío, em resposta, publicou em 1896, também no La Nación,
um longo artigo intitulado “Los colores del estandarte”. Mais do que uma mera polêmica intelectual,
este artigo tonou-se importante porque a partir da contenda, o nicaraguense expressou com clareza
seus posicionamentos em relação à poesia moderna e suas implicações para a vida.
En verdad, vivo de poesía. Mi ilusión tuvo una magnicencia salomónica. Amo la hermosura, el
poder, la gracia, el dinero, el lujo, los besos y la música. No soy más que un hombre de arte. No
sirvo para otra cosa. Creo en Dios, me atrae el misterio; me abisman el ensueño y la muerte; he
leído muchos lósofos y no sé una palabra de losofía. Tengo, sí, un epicureísmo a mi manera:
gocen todo lo posible el alma y el cuerpo sobre la tierra, y hágase lo posible por seguir gozando
en la otra vida (Darío, 27 de novembro de 1896, não paginado).
Em resposta direta a Groussac, reconhece a inuência da literatura francesa –seu galicismo
mental– sobre sua obra e arma que a evolução da poesia em língua castelhana só foi possível diante
do sincretismo americano. Para ele «España está amurallada de tradición, cercada y erizada de es-
pañolismo» (Darío, 27 de novembro de 1896, não paginado). Via-se como moderno e isto implicava
na crítica a escolas literárias e identicações fáceis, feitas por Groussac, dos artistas que lhe interessa-
vam no período. Nem parnasianos, nem simbolistas, nem decadentes, nem naturalistas, o que dizia
lhe interessar eram a poesia e a vida e, por isso, não se importava em imitá-los: «¿A quién podré
imitar para ser original?» (Darío, 27 de novembro de 1896, não paginado).
Para Rubén Darío, os raros não devem ser vistos simplesmente como modelo. Anal, raro é o
contrário do normal e o que importa para ele é a busca absoluta pela beleza, seja ela clara, simbólica
ou ocultista. Respondia a Groussac mostrando que seu interesse não era simplesmente em estabelecer
hierarquia entre os poetas, mas que a modernidade estava na promoção da centralidade do artista
no mundo poético. Dessa maneira, os artistas biografados em Los raros estão atravessados pela mesma
raridade dos seres míticos que compunham Azul…
Si soy verleniano no puedo ser moreísta, o mallarmista, pues son maneras distintas (…) Los raros
son presentaciones de diversos tipos, inconfundibles, anormales; un hierofante olímpico, o un
endemoniado, o un monstruo, o simplemente un escritor que, como D’Esparbés, da una nota
sobresaliente y original (Darío, 27 de novembro de 1896, não paginado).
Peyrallo fez dos raros também sua leitura e modelo de existência. Muitas de suas referências
intelectuais expressadas em suas correspondências são as mesmas que vinculava a sua própria obra e
biograa. Em diversas cartas, retoma a poesia destes artistas, sobretudo aqueles intelectuais do nal
do século
xix que ressoavam a partir de Paris. Se em resposta a Groussac, Rubén Darío assumia
seu galicismo e sua dívida à literatura francesa moderna, de forma semelhante, numa entrevista nos
últimos meses de sua vida, Peyrallo denia o francês como sua única pátria:
Não compreendo o que signica a palavra pátria. Me considero um ser humano mamífero supe-
rior e que assim como nasci em um território com tal latitude e tal longitude, poderia haver nas-
cido em outro território com outra latitude e com outra longitude. Isso de ser argentino, uruguaio
ou brasileiro para mim é uma estupidez. Uma estupidez losóca. Um homem como Fernando
Pessoa pode dizer «minha pátria é a língua portuguesa». Eu diria um pouco que a minha pátria
é a língua francesa, pois é a que mais me agrada, não porque eu tenha nascido na França. Mas a
língua da qual me sinto mais próximo é o francês
8
(Peyrallo, F., 2005).
Ao uruguaio, mais que uma obra, interessava-lhe uma nova atitude diante da vida. Se apro-
priou de los raros como possibilidade de viver uma vida trágica, marcada pela potência do falso, pela
dispersão, fragmentação e permanente deslocamento. O encontro entre Peyrallo e Rubén Darío,
ainda que anacrônico, foi possível pela procura de los raros como ponto de luminosidade poética e
8 Entrevista concedida a Claribel Terré Morell. Quando ocorreu essa entrevista Félix já havia vivido muitos anos no
Brasil e por isso, mesclava em sua fala expressões em português e espanhol. Diante da necessidade de dar unidade,
optei por manter a transcrição completamente em português, traduzindo as palavras ditas em espanhol.
47
[sic]
existencial. Levou sua vida atravessando os espaços criados por artistas como Rubén Darío, já que
foram eles os responsáveis por colocar o artista como personagem central da poesia, aquele capaz
de aprender a ver o mundo para além de suas aparências. Foi essa a visão que permitiu a criação de
um espaço fora do comum para o artista moderno, construindo uma autoridade para seu discurso
e lugares institucionais para sua fala. A obra de Rubén Darío foi importante para Peyrallo porque
é atravessada por estas conexões entre a literatura e a vida que acabaram produzindo aquilo que
entendo não só como uma nova poética, mas como uma estética da existência completamente nova.
Esse encontro, mediado pela procura e pela viagem, parece ajudar a entender aqueles “poemas arre-
piantes dos cabelos dos braços” anotados pelo agente à paisana que não suspeitou ver Peyrallo como
parte da obscura constelação de Los raros.
Figura 3. 5.03.2021. Ricardo Machado no Cemitério Nossa Senhora da Penha junto o túmulo de Félix
Peyrallo Carbajal. Foto: Toninho Vieira. Cultura, Prefeitura de Lages
Referências bibliográcas
Arellano, J. E. (1998). “Los raros: contexto histórico y coherencia interna”. In: García Morales (Ed.),
Rubén Darío. Estudios en el centenario de “Los raros” y “Prosas profanas”. Sevilla: Secretariado de Pu-
blicaciones de la Universidad de Sevilla, 1998, pp. 49-50.
Bolaño, R. (2006). Amuleto. São Paulo: Companhia das Letras.
Colombi, B. (2004). En torno a Los raros: Rubén Darío y su campaña intelectual en Buenos Aires. In:
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49
Resumen
En este trabajo proponemos una lectura crítica de la trilogía esotérica de
Mario Levrero compuesta por el Manual de parapsicología, Fauna y El alma de Gar-
del. Sostenemos que el Manual funciona como un arte poética que da cuenta de
su cosmovisión literaria, de sus procedimientos estéticos y de las condiciones de
posibilidad de su obra. Al rmar con su heterónimo literario un libro articulado
con los protocolos de un texto de divulgación cientíca, el uruguayo construye
su rareza mediante una política del equívoco. Además, el Manual es el eje de otra
trilogía involuntaria, que denominamos esotérica, donde, con más insistencia que en
otros núcleos de su trayectoria, asedian nociones que delimitan lo levreriano. En su
proyecto estético la escritura se congura a modo de un dispositivo terapéutico que
habilita un estado de trance. El fantasma autoral, como una forma de vida alejada
de la alienación social, emerge en ese espacio libre. Para Levrero, este contacto con lo
trascendente tiene lugar en detrimento del yo cotidiano del artista, lo que implica
un riesgo necesario, ya que el resto de las personas pueden acceder a esa realidad
ampliada por el Inconsciente a partir del diálogo entre almas de la lectura.
palabras clave: Mario Levrero - literatura latinoamericana - Manual de pa-
rapsicología - trilogía esotérica - arte poética.
Levrero and a politics of equivocation. Manual de
parapsicología as a poetic art and axis of the esoteric trilogy
Abstract
In this work we propose a critical reading of esoteric trilogy by Mario Levre-
ro composed of Manual de parapsicología, Fauna and El alma de Gardel. We maintain
that the Manual functions as a poetic art that accounts for his literary worldview,
his aesthetic procedures and the conditions of possibility of his work. By signing
with his literary heteronym, a book articulated with the protocols of a popular sci-
ence text, the Uruguayan constructs his rarity through a politics of equivocation.
In addition, the Manual is the axis of another «involuntary trilogy», which we call
esoteric, where, with more insistence than in other nuclei of his trajectory, he be-
sieges notions that delimit his aesthetic project. In his poetics, writing is congured
as a therapeutic device that enables a state of trance. The authorial ghost, as a way
of life far from social alienation, emerges in this free space. For Levrero, this contact
with the transcendent takes place to the detriment of the artist’s everyday self.
This implies a necessary risk because the rest of the people can access that reality
expanded by the Unconscious from the reading dened as a dialogue among souls.
Keywords: Mario Levrero - Latin American literature - Manual de parapsicolo-
gía - esoteric trilogy - poetic art.
Levrero y una política del equívoco.
El Manual de parapsicología como arte poética y
eje de la trilogía esotérica
Blas Gabriel Rivadeneira
Universidad Nacional de Tucumán
Consejo Nacional de Investigaciones Cientícas y Técnicas
50
[sic]
Figura 1. Ca. 1975. Jorge Varlotta de bigotes. Archivo Familiar
Levrero.
El mito de origen: la parapsicología
En diferentes intervenciones públicas Mario Levrero asocia su relación con la parapsicología a
un origen marcado por la escritura literaria. Por ejemplo, en una entrevista con Carlos María Domín-
guez, ante la pregunta por el surgimiento de este interés por la disciplina, insiste: «Poco después de
empezar a escribir. Me sucedieron cosas muy llamativas, de telepatía, sobre todo, y luego tuve miles
de experiencias más de distinto calibre» (Gandolfo, 2013, p. 49). Esta postura fundacional que coloca
en un mismo punto de inicio el nacimiento de la escritura literaria –y, por ende, de su fantasma de au-
tor– con la irrupción de experiencias paranormales da cuenta de la relevancia que estas tienen para
asediar su obra. En ese contexto la aparición del Manual de parapsicología funciona para el uruguayo a
modo de un exorcismo, es decir, una explicitación de los procesos internos que movilizan su poética:
Mi interés por la parapsicología apareció después de empezar a escribir. Al empezar a trabajar
con el inconsciente me empecé a mover en otro terreno, y empecé a sufrir trastornos de tipo pa-
rapsicológicos, sobre todo telepáticos. Es como que percibía más de lo necesario, lo que era real-
mente torturante. Eso me llevó a una terapia parapsicológica, y el médico me explicó lo que me
ocurría, descartando explicaciones sobrenaturales, lo que me ayudó a reducir la sintomatología.
Le fui prestando menos atención y escribir el manual fue como liberarme de eso, otro exorcismo
(Escanlar y Muñoz, 1988, pp. 53-54).
51
[sic]
El libro, al apropiarse de protocolos de un texto de divulgación cientíca y rehuir de una
matriz narrativa, se coloca en una zona de borde (Gerbaudo, 2021) que hace difícil una localiza-
ción cristalizada dentro de la cartografía de su proyecto escriturario. De este modo, Diego Vecchio
(2016a) señala que la inclusión de un supuesto manual en su obra literaria e incluso la publicación
de la primera edición en una revista enfocada a la ciencia cción sería uno de los tantos equívocos
que ocurren con Levrero. Desde nuestra perspectiva, se trata de una política del equívoco y no de un
mero error «involuntario», de una ética de escritor que lo lleva a situarse fuera de lugar (Rivadeneira,
2020a). A partir de esta posición (ex)céntrica el uruguayo construye su poética y lugar de autor.
La liación de Levrero con la vertiente de los raros que realiza Ángel Rama (1972) parte de
la constatación y de un intento de domesticación de esa característica excesiva: su libertinaje imagi-
nativo (Rivadeneira, 2020b). Asimismo, más allá de las fundamentadas críticas que realiza Hebert
Benítez Pezzolano (2020) a las debilidades teóricas de la categoría raro por su pretendida transhisto-
ricidad, es evidente su potencia heurística para plantear una nueva organización del campo literario
iluminando otras políticas de la imaginación (Benítez Pezzolano, 2016) alejadas del canon realista.
Destacamos la fecundidad de la mesa de montaje (Antelo, 2015) del concepto de Rama y su corres-
pondiente genealogía no solo por su incidencia en la articulación del campo, sino por las múltiples
relecturas posteriores como las de Hugo Achugar (2010), que asocia la noción a un espacio de disen-
so, o de Carina Blixen (2010), quien lo vincula a la idea de extranjería y a la conciencia no diáfana del
sujeto que enuncia. En ese marco, sostenemos que el uso de materiales marginados y los equívocos
que colocan a Levrero en un constante fuera de lugar conguran su politicidad de raro. La escritura
del Manual adquiere, entonces, el espesor de un arte poética donde se explicitan procedimientos y
una cosmovisión literaria a la vez que se rearma un lugar de autor que se posiciona en los márgenes.
Luciana Martínez resalta que el uso y la intervención del discurso cientíco por parte de Levre-
ro «se conecta con el anhelo romántico por reunir mística, ontología, ciencia, estética» (2016, p. 94).
A su vez, el uruguayo hace un ejercicio de reciclaje o incluso de coprofagia en el rescate de materiales
marginales que reutiliza en función de su poética. Diego Vecchio destaca a propósito el gesto anacró-
nico que implica la escritura del Manual en tiempos en los que la disputa simbólica en el campo de las
ciencias del inconsciente es dominada por el psicoanálisis: «El objeto de la parapsicología sería resi-
dual, construido a partir de los restos inasimilables por las otras ciencias» (2016a, p. 99). En el marco
de un proyecto construido a través de residuos, el carácter particularmente «inclasicable» del Manual
remarca su dimensión programática. Por un lado, el libro da cuenta de su cosmovisión de la escritu-
ra como un dispositivo terapéutico que habilita una instancia de trance hipnótico y la irrupción de
una forma de vida alternativa. Por el otro, delimita las condiciones de posibilidad de la lectura de su
obra, ya que se explicita su noción a modo de una comunicación entre almas. Para Levrero, el pacto
de lectura deviene en un pacto espiritual (Corbellini, 2018) estableciendo un vínculo asimilable a la
intensidad de un encuentro sexual (Núñez, 2016) que posibilita el (re)conocimiento de una realidad
ampliada, lo que, en sus términos, implica, también, un contacto con lo trascendente.
En este trabajo proponemos una lectura crítica del Manual de parapsicología como un arte poética
levreriana y eje de la trilogía esotérica, integrada, además, por Fauna y El alma de Gardel. La inclusión
del Manual dentro de la obra de Levrero refuerza su lugar de autor (ex)céntrico a la vez que le per-
mite explicitar su cosmovisión literaria. El uruguayo es un escritor prolíco que publica una vasta y
variada cantidad de libros, que en gran parte son segmentados en tríadas por la crítica (De Rosso,
2013; Libertella, 2019): la trilogía involuntaria, la policial, la experimental y la luminosa. La delimita-
ción de una trilogía esotérica no ha sido tan atendida debido a las dicultades para abordar un texto
como el Manual. Sin embargo, entendemos que en esta tríada se concentra su proyecto escriturario
y resulta indispensable para el análisis del conjunto de su obra. En este sentido, Ezequiel de Rosso
(2013) destaca que solo las series a las que denomina policial y esotérica se mantienen en distintos
momentos de su trayectoria. Nuestra hipótesis plantea que estos textos disímiles y alejados en el tiem-
po –el rioplatense escribe desde 1966 hasta 2004– pueden ser reunidos de manera coherente bajo el
halo de su fantasma de autor que se congura como un «maestro-sacerdote-médico» (Rivadeneira,
2020a). La publicación del Manual es clave para la construcción de esta gura. El texto funciona a
modo de un arte poética que permite delinear este espectro que organiza esta constelación de libros
alrededor de una cosmovisión común: la literatura como instancia de trance hipnótico. La escritura
52
[sic]
en Levrero es un dispositivo terapéutico que habilita la emergencia de un espacio libre que permite otra
forma de vida alejada de la alienación cotidiana. En la trilogía esotérica encontramos la explicitación
programática de esta poética solapada por la envoltura de un texto de divulgación (el Manual) y la
transposición ccional de estas tesis en relatos que asumen la forma de una terapia en clave policial
(Fauna) y de una comunicación entre almas de alcance extraterrestre (El alma de Gardel).
El Manual de parapsicología
Figura 2. Cubierta de Manual de parapsicolo-
gía (Levrero, 2010)
El Manual de parapsicología se publica en 1979 y el uruguayo decide rmarlo con su heterónimo
literario, Mario Levrero. Sin embargo, como parte de su política del equívoco, presenta el libro a
modo de un texto de divulgación cientíca que realiza por encargo del profesor Miguel Torri, repre-
sentante en Uruguay del Centro Latino Americano de Parapsicología. Resaltamos que no es menor
la elección de esta máscara para un escritor que a lo largo de su trayectoria da cuenta de una gran
conciencia del funcionamiento de la gura de autor como un artefacto cultural (Rivadeneira, 2020a).
En esta operación descarta el uso de Jorge Varlotta, nombre con el que presenta a su yo cotidiano y
rma parte de su obra periodística, los guiones de historietas o las letras para canciones. Tampoco
utiliza algunos de los tantos heterónimos con los que publica textos humorísticos como Tía Encarna-
ción, Alvar Tot, Lavalleja Bartleby, Ange de la Branche, Sofanor Rigby, entre otros. Desde su primera
edición dentro de las colecciones de libros de la revista argentina de ciencia cción El péndulo hasta las
más recientes de Irrupciones y Criatura, el Manual se sigue publicando en compilaciones literarias e
incluyéndose en la obra de Levrero. Lo hace, eso sí, desde una zona de borde (Gerbaudo, 2021) que
provoca ciertas vacilaciones en la crítica y, sobre todo, en grandes empresas como Random House
a la hora de su comercialización. Sostenemos que, a pesar de esa ubicación periférica, el texto es un
arte poética que ilumina todo el proyecto levreriano, como si desde el margen se pudiera aprehender
mejor la totalidad.
Diego Vecchio (2016b) postula que los múltiples heterónimos que utiliza el uruguayo le permi-
ten desplegar sus diferentes facetas creativas. Asimismo, esta emergencia de distintos semblantes está
asociada a una de las nociones del Manual: la prosopopesis. Este concepto reere al fenómeno de la
53
[sic]
irrupción de una personalidad en un sujeto en estado sonambúlico. En el apartado donde Levrero
dene la prosopopeya la vincula con la literatura fantástica:
Esta especie de literatura fantástica que acompaña a la aoración de la personalidad disgregada,
se presenta en distintos grados de complejidad, desde la invención de pequeños detalles anecdó-
ticos, falsamente biográcos, hasta biografías completas que nada tienen que ver con la vida real
del sujeto (Levrero, 2010, p. 23).
Esta relación con la gura literaria del doble, ubicada en la matriz de géneros que atraviesan
su obra como el fantástico y el policial, es evidente. De hecho, Levrero acude explícitamente a dicha
categoría para resolver el enigma de su novela Fauna. Armamos, también, que la operación escri-
turaria fundacional de fragmentar la rma de Jorge Mario Varlotta Levrero en dos se sustenta en la
noción de prosopopesis y es clave en la conformación de su poética. Para el uruguayo Mario Levrero,
el escritor, es un efecto de la escritura que tiene como condición de posibilidad la existencia del sujeto
alienado, Jorge Varlotta, su yo cotidiano, que sobrevive o subsiste en el marco de las presiones de la
vida social.
El Manual se organiza en tres partes de acuerdo con las diferentes taxonomías de los fenóme-
nos que abarca la disciplina. Además, incorpora tres apéndices, un prólogo y una advertencia que
funciona a modo de un instructivo en el que se destaca que, para facilitar la tarea al lector, cada tanto
se incluyen unas alertas «invitando a suspender la lectura y cambiar de actividad» (Levrero, 2010,
p. 13). Esta particular interacción con el lector fractura la aspiración cienticista del texto y lo ase-
meja a prácticas de las vanguardias. Junto a su afán clasicatorio, el libro se construye a partir de la
delimitación conceptual y el desarrollo de deniciones a la manera de un diccionario especializado.
En la versión levreriana de la disciplina todo fenómeno parapsicológico se produce por medio
de una psicorragia:
Palabra cuyo sentido puede deducirse por analogía con hemorragia. En esta última hay una disocia-
ción de los tejidos que permite la auencia de la sangre fuera de su curso normal. En la psicorragia
hay una disociación psíquica que permite la liberación de fuerzas inconscientes (Levrero, 2010,
p. 25).
Estos fenómenos se producen cuando existe un estado de trance en el sujeto, entendiéndolo
como un grado de abolición de la conciencia volitiva presente en el sueño, la sugestión o la hipnosis.
Asimismo, Levrero destaca que: «El estado de trance y la eventual psicorragia pueden ser provoca-
dos, incluso autoinducidos, por medio de técnicas muy peligrosas que en Parapsicología se agrupan
bajo el nombre de mancias» (2010, p. 25). Esta idea, que delimita un mecanismo capaz de inducir la
aoración voluntaria del inconsciente, es fundamental en su poética: para el rioplatense la escritura
es un dispositivo terapéutico o mancia que habilita la emergencia de un otro, el escritor, que habita
en ese espacio libre. Levrero dene a las mancias como «el rito –práctico o simplemente mental– que da
al sujeto una sensación de seguridad que le permite entrar por sí mismo en un estado ya sea leve o
profundo de trance hipnótico» (2010, p. 25).
La noción de inconsciente que desarrolla el Manual «no es fácil ni parece por ahora posible»
(Levrero, 2010, p. 18) de denir. Esta característica inaprensible del concepto organizador de la pa-
rapsicología que describe Levrero es coherente con su concepción mística (Martínez, 2013, 2016) y
lo lleva a delimitar objeto y disciplina tautológicamente: el Inconsciente, con mayúscula y como sus-
tantivo, es la causa habitual de los fenómenos parapsicológicos y la parapsicología la ciencia que los
estudia. Este rasgo guarda relación con la idea de escritura del uruguayo en la que deseo y realización
aparecen entremezclados o, como resalta Álvaro Fernández Bravo, «desdiferenciados» (2016, p. 21).
En su poética el Inconsciente se persigue mediante el dispositivo o mancia que se articula al momento
de escribir y, de manera recursiva, se realiza en ese mismo movimiento.
Levrero distingue este Inconsciente con mayúscula de uno con minúscula y como adjetivo que
reere a las «facultades y fenómenos que no dependen de la conciencia» (2010, p. 18) y del subcons-
ciente entendido como los procesos inconscientes que podemos hacer conscientes en forma más o
menos voluntaria. Como destaca Vecchio (2016a), el uruguayo se aleja de la concepción freudiana
54
[sic]
y hegemónica formulando un inconsciente clase b que construye a partir de la parapsicología, sus
lecturas de Jung y restos del imaginario místico. Al respecto, leemos en el Manual: «Jung advierte la
“consciencia” de “lo inconsciente”, y muchas veces preere el término alma, sin su signicación re-
ligiosa, para referirse a este “sujeto” que protagoniza la vida llamada inconsciente» (Levrero, 2010,
p. 18).
Los trabajos de Martínez (2010, 2013) son fundamentales para el abordaje de la presencia
del discurso cientíco en la obra levreriana. La crítica (2016) destaca otro concepto del Manual, la
telergía como una noción pertinente para analizar la escritura temprana del uruguayo proclive a la
proliferación de dobles. Dicha categoría delimita la relación de ciertos fenómenos extranormales de
efectos físicos con la energía siológica humana. Describe la capacidad de un sujeto dotado en trance
de producir una manifestación del inconsciente a través de la cual provoca en el mundo físico apa-
rentes objetos o personas, espectros que se materializan y simulan autonomía mediante la voluntad o
inteligencia inconsciente, que denomina psicobulia o, más especícamente en este caso, telebulia. En
las aproximaciones al concepto en el Manual, el uruguayo destaca las propiedades curativas a las que
se lo asocia y su vínculo con la idea de fuerza. Esta fuerza tendría cierta consistencia física y produce
«efectos que pueden ser comparados a los de la electricidad y los imanes» (Levrero, 2010):
La telergía está compuesta por fuerzas complejas, que varían según las circunstancias, producien-
do distintos efectos y que se trata de las mismas fuerzas que actúan en el interior del organismo
humano; además responden al concepto actual de la transformación de la energía física, que
como hemos dicho es una sola y adquiere distintos nombres de acuerdo con la acción que realiza
(p. 47).
Martínez (2016) asocia los textos tempranos de Levrero, oníricos y poblados de arquetipos,
con la noción de telergía y los contrapone a la escritura como mancia que, de manera lúcida, supo
identicar en relación con la etapa nal de su trayectoria. Desde nuestra perspectiva, entendemos
que el uruguayo congura toda su obra a modo de un dispositivo terapéutico o mancia y en el caso
de los relatos diarios de la llamada trilogía luminosa solo explicita dicho proyecto (im)posible. Frente
al fracaso por retornar a un modo de escribir perdido, exhuma al yo que enuncia para, en esa opera-
ción, (re)construirse y rastrear las huellas del Espíritu que asume la forma de un pájaro del que solo
quedan restos (Echeverría, 2008).
En distintas entrevistas Levrero destaca el libro Psicoanálisis del arte, de Charles Baudouin. De
este retoma la idea de que el arte es hipnosis. En una de estas intervenciones resalta a propósito:
Lo que se transmite no es la información, sino un contenido que está disimulado y que se te mete
a través de un estado de trance. Para mí, hay un hecho artístico cuando hay hipnosis, encanta-
miento. Por eso estoy en contra de los críticos que desarman los textos, buscan técnicas, explican
racionalmente determinados fragmentos. Eso pone distancia, como los prólogos, que hacen que
se lea buscando lo que dice en él. Creo que la comunicación directa con el autor, el alma a alma,
está en la forma, en el estilo, en la estructura del relato (Gandolfo, 2013, p. 196).
En el Manual desarrolla la sentencia de que el arte es hipnosis, pero de manera lateral y disi-
mulada, mediante esta poética y política del equívoco que constituye su rareza. A propósito, destaca
a los artistas como sujetos que tienen hiperestesia o exaltación de la sensibilidad:
Del mismo modo que ciertas mariposas macho son atraídas por la hembra en celo desde muchos
kilómetros de distancia, o que un perro entrenado para la caza muestra una sensibilidad olfativa
extraordinaria, también un artista suele advertir matices (de color, sonido, etc.) completamente
indiferentes para otras personas (Levrero, 2010, p. 19).
De este modo, a lo largo de un libro que adopta la forma de un manual de divulgación, Levre-
ro despliega las condiciones de posibilidad de su propuesta estética. En un apartado, por ejemplo, se
reere al talento inconsciente: «Son muy abundantes los casos conocidos de descubrimientos, inven-
ciones y obras de arte ideados, resueltos, completados o aun realizados totalmente durante el sueño,
incluso en estado de sonambulismo espontáneo» (2010, p. 20). En otro segmento, que nos remite
55
[sic]
a los ejercicios caligrácos de El discurso vacío, se detiene en la psicografía y destaca que: «Se obtie-
ne con cierta facilidad (y siempre con riesgo), entrenándose en independizar la mano que escribe»
(2010, p. 40). Estos fragmentos dan cuenta de cómo en el Manual Levrero desarrolla su concepción
particular respecto a la literatura y el arte, remarcando incluso los medios o técnicas que emplea en
la construcción de sus textos: onirismo, trance, disociación del sujeto que escribe con el yo consciente.
No obstante, en el «riesgo» que reere entre paréntesis en relación con la psicografía se con-
centra la concepción de la escritura como dispositivo terapéutico y forma de vida. Levrero destaca a
lo largo del Manual el uso de mancias con nes terapéuticos,
pero remarca el riesgo que existe en toda
forma de manipulación del inconsciente, por lo que debe realizarse «por personas debidamente au-
torizadas, y siempre bajo la responsabilidad del médico o del psicólogo» (Levrero, 2010, p. 27). Hasta
incorpora como uno de los apéndices del libro un apartado titulado «Nociones de psico-higiene» en
el que aborda, a partir de consejos, la búsqueda del equilibrio y la armonía psíquica y física. Vuelve a
desa lentar, entonces, la inducción indebida al trance hipnótico. Sin embargo, dentro del mismo apén-
dice con las advertencias, señala una condición de excepción respecto al artista en la que explicita
una postura estética y ética que hace referencia a su propia relación con la literatura:
El artista genial, el lósofo o el santo, lo son porque han logrado estimular su Inconsciente; pero
lo han hecho por medio de «mancias» apropiadas, técnicas de inducción al trance ligadas a una
visión elevada de la realidad y a grandes aspiraciones espirituales. Pagan, también, un precio en
salud porque se trata de la ruptura de un equilibrio; sin embargo, la humanidad tiene derecho a
pensar que ese precio vale la pena (Levrero, 2010, p. 84).
El artista es un sujeto dotado, en los términos levrerianos. Esta particularidad, empero, no es
del todo privilegiada: de hecho, resalta que esta capacidad de evidenciar o producir fenómenos pa-
rapsicológicos no está condicionada por el sexo o la inteligencia, aunque es más frecuente entre «los
sonámbulos, histéricos, psicóticos y retardados mentales» (Levrero, 2010, p. 24). Además, implica
un riesgo. El deterioro del yo consciente y cotidiano, en este caso Jorge Varlotta, es el precio que se
debe pagar para la emergencia del fantasma de Mario Levrero como efecto de esa mancia que es la
escritura convertida en dispositivo terapéutico y forma de vida. Una apuesta riesgosa que es estética,
pero también ética y política, pues implica un rechazo a la vida burguesa organizada a partir del tra-
bajo alienante y un arrojarse abismado al Inconsciente o al Espíritu que, en su perspectiva, resultan
intercambiables.
Otra trilogía «involuntaria»
Una muestra de la política del equívoco que practica Levrero en la organización de su obra es
su conocido descubrimiento de que las tres primeras novelas que escribe conforman una especie de
trilogía involuntaria. Luego de su publicación recién logra reconocer que las une el eje arquetípico de
la ciudad. De Rosso (2013) distingue, a propósito, otras trilogías que constituyen series en la trayec-
toria del uruguayo: la experimental compuesta por Caza de conejos, Ya que estamos y Desplazamientos; la
policial, por Nick Carter se divierte mientras el lector es asesinado y yo agonizo, La banda del ciempiés y Dejen todo en
mis manos, y la luminosa, por «Diario de un canalla», El discurso vacío y La novela luminosa. El crítico, a la
vez, destaca una serie esotérica integrada por Fauna y El alma de Gardel en la que no incluye el Manual,
entendemos que debido a los problemas que plantea su falta de espesor narrativo por su estructu-
ración mediante los protocolos de un texto de divulgación cientíca. En su retrato biográco sobre
Levrero, Mauro Libertella (2019) sí señala esta posible trilogía esotérica que implica la incorporación
del Manual dentro de esa cartografía organizada en tríadas.
De esta manera, la ubicación del Manual ilumina distintas zonas de esta política del equívoco.
Se trata, entonces, de un arte poética que asume la forma desviada de un texto de divulgación. Igual-
mente, puede ser leída como el eje de una nueva trilogía involuntaria, la esotérica, serie de textos en
donde expone con más claridad su cosmovisión literaria. En este sentido, Núñez resalta, en el prólogo
de la última edición, que el libro es una puerta de entrada en la dimensión Levrero:
56
[sic]
De algún modo, este manual no solo sirve para explorar la obra de Levrero con ojos atentos,
sino que tiene la facultad de provenir de ese mundo que escapa a la percepción adormecida de
la costumbre, como si este texto se hubiese colado por un portal de otra dimensión: la dimensión
Levrero (2019, p. 10).
En una escala mayor, toda la trilogía adquiere este carácter de puerta de ingreso en relación
con las otras series. De hecho, Fauna, que es escrita en 1979, el año de aparición del Manual, tiene
de epígrafe una cita de Freud que induce una lectura desviada del médico vienés como simpatizan-
te de la parapsicología: «Si volviera a vivir, me dedicaría a la investigación parapsicológica y no al
psicoanálisis» (2012a, p. 11). Vecchio señala con justeza que esta frase, amputada y tergiversada de
Freud, no implica una torsión falsa, sino que nos desplaza a esa otra dimensión levreriana: «La pa-
rapsicología podría ser denida como el reverso del psicoanálisis, la ciencia del ectoplasma de Freud.
O bien, un psicoanálisis de otro planeta, un psicoanálisis de un mundo paralelo al nuestro, la ciencia
del inconsciente espectral» (2020, p. 224).
Fauna narra un caso de terapia parapsicológica que se estructura a modo de una investigación
detectivesca. Es decir, concentra las dos series que De Rosso (2013) señala como las que más perduran
en la trayectoria del uruguayo: la esotérica y la policial. A su vez, coincidimos con el crítico cuando la
coloca entre los libros donde predomina lo esotérico, ya que la proliferación de dobles y los enigmas
que presenta la novela se resuelven recurriendo a conceptos del Manual, más precisamente, la proso-
popesis. En Fauna los personajes femeninos, congurados como ánimas junguianas tan recurrentes en
su narrativa (Corbellini, 1996), se componen a partir de esta noción. El ánima, esa especie de mons-
truo bifronte que implica la salvación y la perdición y reúne la imagen de la madre y de la prostituta,
en este caso adquiere la silueta aparente de dos hermanas: Flora, aniñada y retraída, y Fauna, de
desbordante sexualidad. El protagonista, un escritor que trabaja en un quiosco, recibe la inesperada
visita de la última, quien le pide que inicie una terapia con su hermana, ya que sabe que tiene cono-
cimientos de parapsicología, pues ha escrito artículos periodísticos sobre la disciplina.
Figura 3. Cubierta de Fauna / Desplazamientos
(Levrero, 2012a)
57
[sic]
En la novela se plantean, entonces, distintas matrices de la poética de Levrero. Por un lado,
una economía política de la práctica literaria que se detiene en la materialidad del ocio, en el hecho,
por ejemplo, de tener que trabajar de otra cosa, como reverso de la potencialidad de la escritura, esa
máquina antropofágica que se puede apropiar de distintas disciplinas o sujetos, la parapsicología en
este caso o el psicoanálisis y el Freud del epígrafe, y congurar su propio fantasma. Esta dinámica
tiene su operación originaria en la creación de Mario Levrero como efecto de escritura y resultado de
la existencia, a modo de supervivencia, de Jorge Varlotta. Por otro lado, la escritura como dispositivo
terapéutico y forma de vida. El texto está dedicado a terapeutas entre los que menciona –subrayando
este papel del arte– a un escritor como Raymond Chandler y humoristas como Laurel y Hardy. Fauna
es una terapia organizada en clave de investigación policial. Levrero se vale del método de la sospecha
del género, que lo asocia al procedimiento del análisis, para desarrollar su cosmovisión poética. Las
hermanas, e incluso el malvado Monsieur Victor, resultan ser la misma persona, quien, a partir de
la prosopopesis, adquiere estos diferentes rostros. En el camino de este proceso terapéutico el objeto
contundente con el que el protagonista ataca al villano es la máquina de escribir.
Si Fauna introduce la dimensión Levrero a través de la voz de un Freud fantasmal, en El alma
de Gardel dicha puerta se construye mediante la invocación de un Gardel de otro planeta. El prota-
gonista, otra vez un escritor, es abordado por un desconocido mientras realiza una investigación en
una biblioteca. Este sujeto de cabellos blancos le dice que Gardel ha dejado su alma en sus discos:
«El alma de Gardel está en el surco de cada disco, un poco del alma quiero decir, son pedazos que
fue dejando por la Tierra, y ahora tendría que reu nirlos silenciosamente para poder trascenderse»
(Levrero, 2012b, p. 17). Aunque el espectro desea elevarse a un plano superior, la admiración de los
que lo escuchan tiende a retenerlo en uno inferior. La historia se complejiza cuando el escritor recibe
la visita del alma que resulta ser una fuerza extraterrestre:
Esta alma que se había encarnado una vez en Carlos Gardel no era un alma común, sino una
fuerza que había sido dirigida hacia aquí desde una remota galaxia con la misión de conquistar
nuestro planeta. Pero las almas no siempre obedecen las órdenes superiores, y ésta no lo había
hecho; utilizó su poder especial para transformarse en un ídolo de multitudes, y después de la
muerte de su envoltura carnal se quedó cerca de nosotros y de nuestro plano de existencia como
una presencia benéca, protectora (Levrero, 2012b, pp. 20-21).
Así como en Fauna se apropia del método del policial para ccionalizar una terapia, en El alma
de Gardel Levrero utiliza un motivo de la ciencia cción para dramatizar su cosmovisión del arte como
una comunicación entre almas. La presencia de Gardel ocupa un rol protector y, de hecho, se preo-
cupa por el protagonista, ya que el hombre de pelo blanco, otro extraterrestre, podría hacerle daño.
Esta irrupción fantasmática se maniesta sin ninguna marca de la identidad terráquea del músico,
sino que lo hace como un viento en el marco de ese contacto entre almas que deviene en el cuerpo
del protagonista otando en su cuarto.
La silueta de Carlos Gardel funciona en la obra de Levrero como la imagen del artista que
transmuta en mito. En la novela París lo encontramos cantando en la ciudad homónima construida
a modo de una metáfora (Mondragón, 2006; Montoya Juárez, 2013) que condensa los sueños y las
pesadillas de la modernidad. El protagonista indigente (Verani, 1996), característico de sus relatos,
descubre en ese texto que tiene alas y asiste al asesinato de lo trascendente (Rivadeneira, 2014) sim-
bolizado en un ángel caído. Jorge Olivera (2011) destaca que a este plano mítico lo complementa
una naturaleza ucrónica, ya que el narrador mira por televisión la invasión de Hitler a París o va al
concierto de Gardel en el teatro Odeón sabiendo que ha sufrido un accidente y se encuentra, además,
con un grupo de rock antecediéndolo. En ese espacio que yuxtapone temporalidades la gura del
músico nunca es representada, sino que el protagonista se deja llevar por su voz entonando «Rubias
de New York» hasta tener la certidumbre de que no se trata de un engaño, sino que el Mago está allí.
Esta voz del fantasma del Mago (re)aparece en Burdeos, 1972 distorsionada por efecto de la escucha
de la pareja del narrador, Antoinette, a quien le molesta su música. Como señala Núñez, se trata de
un ejemplo de hiperestesia indirecta, una noción presente en el Manual que explica que el vínculo es-
trecho entre ambos habilita que «no solo para uno se hagan perceptibles las emociones del otro, sino
58
[sic]
que se sugestionen mutuamente los estados de ánimo, estableciendo una situación de comunicación
extranormal» (2019, p. 8).
Figura 4. Cubierta de El alma de Gardel
(Levrero, 2012b)
El alma de Gardel aborda esta comunicación extranormal, de otro planeta, entre almas, para
pensar, a partir del concepto de hiperestesia, el funcionamiento de la memoria y la percepción. La no-
vela se articula a través de una serie de intensidades que vincula, por corredores espectrales, un objeto
–un paraguas, un libro–, un momento lluvioso, el recuerdo de una mujer y otra mujer del presente:
¿Habría reencontrado a Julia si no hubiera reencontrado el paraguas rojo en el cajón de la cómo-
da? Pero este movimiento hacia Julia había comenzado antes, quizá cuando robé aquel paraguas
en la Biblioteca, y me puse a pensar en paraguas, y recordé mi colección de paraguas y me puse
a buscarla. ¿Por qué no? Hubo toda una actividad psíquica que nalmente me condujo a Julia
por un aparente azar, y esa actividad incluía el interés por un libro visto en una vidriera (Levrero,
2012b, pp. 110-111).
Juan José Becerra (2012) plantea que esta serie de encadenamientos mentales conforman una
trama sobre la composición del recuerdo, lo que pone en funcionamiento la narración intensiva pro-
pia del uruguayo que se contrapone al carácter expansivo del género novela. Para el escritor argenti-
no, Levrero recorta la experiencia vital y la somete a una práctica de laboratorio a través de métodos
de aproximación, como el buceo escópico, para obtener una verdad más intensa. Sostenemos que
esta estrategia se corresponde con su cosmovisión literaria expresada en el Manual y a la delimitación
que realiza del artista. La hiperestesia de estos sujetos dotados habilita este detenerse en pequeños
recortes de experiencia hasta penetrar en lo invisible a la vista del resto y en asediar un objeto con una
profundidad que lo transforma y traza diferentes líneas de asociación. La dimensión Levrero consiste
en ingresar a esa percepción de otro planeta que ilumina otros matices del universo aparentemente
59
[sic]
conocido, por eso no es extraño que se reivindique como un autor realista, un realista de otra galaxia
que convierte todo en literatura:
El destino de toda cosa en el universo, tal vez incluso el universo mismo, sea convertirse en Lite-
ratura. Todo hecho que no se pierde de la memoria, se vuelve Historia o Novela, y nalmente la
Historia se lee como Novela (2012b, p. 54).
El Manual, en particular, a modo de arte poética y esta trilogía esotérica a la que se integra,
a pesar de no ser tan abordados por la crítica como otras zonas de su obra, dan cuenta de manera
concentrada de esta dimensión Levrero. Maniestan las condiciones de posibilidad de sus textos, su
cosmovisión, estrategias y guración de autor. En este sentido, Ricardo Romero (2016), cuando inten-
ta aproximarse a una delimitación de lo levreriano, se detiene en que se trata de una ética y estética
de la escritura: «Todo se vuelve literatura porque la literatura es esa búsqueda interminable de lo real,
porque esa es la única manera de no perdernos en la hostilidad silenciosa de la vida» (p. 116). No es
casual que Romero recurra a diversos fragmentos de El alma de Gardel para asediar lo levreriano, ese
discurrir escriturario que acaba en el propio Levrero, en su fantasma: «Las personas ya no son per-
sonas, son como los colores que utiliza el artista. Y el artista soy yo, y el único espectador soy yo, y el
espectáculo comienza cuando yo llego» (Levrero, 2012b, p. 99).
La escritura en Levrero se congura como un dispositivo terapéutico y una forma de vida. Un
discurrir que busca una experiencia luminosa, el Inconsciente o el Espíritu y, de manera recursiva, se
realiza en la misma práctica. En ese recorte se nos presenta un universo otro, donde los objetos son
asediados con mayor intensidad. Esta operación habilita la emergencia de un espacio libre respecto a
la vida alienada de los adultos y su yo cotidiano, Jorge Varlotta, y permite la emergencia del propio
Levrero, efecto él mismo de la escritura.
El autor es un muerto
En la «Entrevista imaginaria con Mario Levrero por Mario Levrero» el uruguayo realiza una
operación similar a la que hace en el Manual. El texto asume un protocolo escriturario que rompe
con lo narrativo, aunque es incluido dentro de un libro de relatos breves, El portero y el otro, y puede ser
leído como una segunda arte poética:
Cuando de tanto en tanto caigo en una «crisis literaria», tengo algún sueño en el cual aparece
«El Escritor», una gura imponente, una especie de maestro, grande y oscuro, al cual me acerco;
no nos hablamos, él simplemente está allí, en una actitud de contemplación o ensimismamiento,
y yo me mantengo a una respetuosa distancia, lo observo. No sucede más nada, pero esos sueños
tienen una carga tremenda y sé que en ellos resuelvo algo que me permite seguir andando. Bien,
en el sueño no se dice de modo explícito, pero al despertar sé que ese hombre es Onetti (Levrero,
1992, pp. 181-182).
Este fragmento, en el que vuelve a ciertos núcleos del Manual, da cuenta del espesor de la
imagen del fantasma a la hora de pensar la tradición literaria: funciona como un peso, una carga
inquietante, pero que, al mismo tiempo, es indispensable para seguir «andando». No se parte de
una tabula rasa, cada escritor se congura en relación con otros, sus contemporáneos y las siluetas del
pasado. A su vez, toda literatura nacional construye un espectro primordial, una especie de pater fami-
lias alrededor del cual giran el resto de las sombras del sistema literario. Bolaño, en su condición de
escritor transnacional o, mejor dicho, polinacional, describe en su obra dos escenas similares al sueño
levreriano, pero asociadas a las literaturas mexicana y chilena: el primer caso aparece en Los detectives
salvajes, el encuentro entre Ulises Lima y Octavio Paz en Parque Hundido donde sin decirse nada
comienzan a formar guras y líneas imaginarias entre sus cuerpos; el segundo, en el relato «Carnet
de baile», es aún más similar al de Levrero, ya que se trata de una alucinación en la que la gura de
Hitler transmuta en la de Pablo Neruda.
1
La poética de un escritor depende, entonces, de la distancia
1 «48. Hubo una época, felizmente ya pasada de mi vida en que veía por el pasillo de mi casa a Adolf Hitler. Hitler no
hacía nada más que caminar pasillo arriba y pasillo abajo y cuando pasaba por la puerta abierta de mi dormitorio
60
[sic]
y la forma de las líneas imaginarias que traza respecto al fantasma de la tradición, de la posición en
la que ubica su propia silueta en el espacio imaginario del campo. Levrero, que en su autoentrevista
destaca sus diferencias con la obra de Onetti, lo identica como el espectro desde dónde dibujar su
propia sombra. Señala: «Es uno de los autores que justamente no tienen “encanto”, no te hipnotizan
o no te permiten caer en trance; Onetti lleva a su propio crítico incorporado» (1992, p. 181). Como
en un juego de espejos, legitima su postura estética casi por la negativa en relación con el modelo:
frente a la literatura sin encanto, la literatura como trance hipnótico; frente al realismo crítico, el
libertinaje imaginativo.
2
La recurrencia a guras espectrales situadas en la frontera entre presencia-ausencia a lo largo
de la historia literaria, desde los clásicos grecolatinos, pasando por Shakespeare, hasta la literatura
contemporánea, expresa mucho más que un tópico. Se trata de un método reexivo sobre la práctica
de escritura, sobre el funcionamiento del dispositivo. La literatura organiza toda una teatralidad, una
puesta en escena alrededor de un muerto, de algo que está y no está, que asedia. Todo autor es un
muerto, el fantasma de un nombre, señala Jorge Monteleone (2016) a partir de Agamben, el eco de
una voz que nos llega traducida.
El libro Lo que dicen las mesas parlantes
3
contiene las «conversaciones» que pudieron entablar
Victor Hugo, su familia y amigos más cercanos con espíritus célebres, como los de Galileo, Jesucristo
o Shakespeare. Las sesiones tuvieron lugar entre 1854 y 1855 durante el exilio del escritor francés en
la isla de Jersey por razones políticas. El texto es casi un manual acerca de los mecanismos literarios:
implica una apropiación de la oralidad; una oralidad muchas veces traducida, del más allá al médium
–en general el hijo de Victor Hugo, Charles–, del médium a la escritura del autor francés; un diálogo
con la tradición –Shakespeare llega a dictar un drama desde el más allá– y una conversación con La
Muerte. No es un dato menor que, dentro de los espectros con los que toman contacto, es con este
último con el que tienen un mayor intercambio y por el que Victor Hugo, en particular, demuestra
más interés. La Muerte hasta le dicta una especie de poética sobre la escritura a lo largo de varias se-
siones. Leemos en uno de los fragmentos de esas transcripciones: «Todo gran espíritu hace dos obras
en su vida: la obra del vivo y la obra del fantasma» (Monteleone, 2016, p. 59).
Una de las consignas del taller literario de Levrero consiste en anotar, lo más dedignamente
posible y sin pretensión literaria, el relato de un sueño y, en una segunda etapa, sobre la base de ese
texto crear uno nuevo borrando los indicios de su origen onírico. En el «Diario de la beca» el uru-
guayo se detiene en el caso de una alumna que no logra resolver de manera satisfactoria el ejercicio,
pero de la que le interesa destacar el contenido narrado: pasa por un cementerio, entra en una casa,
ve ciertas cosas y decide volver a la suya; allí nota que sus familiares están hablando mal de ella y que
le han desarreglado la biblioteca, por lo que se indigna. Cuando los increpa nadie le responde, todos
la ignoran y al nal desaparece. Señala Levrero:
Le hice notar lo obvio, que en ese sueño ella estaba muerta, era un fantasma. No se había dado
cuenta; en su momento, ni siquiera su terapeuta le había interpretado el sueño de este modo. Le
expliqué a mi alumna la coincidencia con el sueño que yo había recordado y anotado hoy, el de
mi velorio, y le propuse que el relato lo transformara en un cuento de fantasmas, contado por el
fantasma (2009, p. 63).
Concebir el relato como un cuento de fantasmas donde el narrador es un espectro es la forma más
genuina de contar, porque, en denitiva, la práctica de la escritura no es otra cosa que un dispositivo, como
las mesas parlantes de Victor Hugo, que procura (re)construir ecos de voces perdidas en algún lugar de la
memoria, el Inconsciente, los sueños o el más allá. Los ippers, las computadoras, los ejercicios caligrácos
ni siquiera me miraba (…) 49. Quince días después Hitler se esfumó y yo pensé que el siguiente en aparecer sería
Stalin. Pero Stalin no apareció. 50. Fue Neruda el que se instaló en mi pasillo» (Bolaño, 2010, p. 405).
2 Además, si en Onetti el creador, congurado en personajes como Brausen o Linacero, es un dios en miniatura y con
minúsculas que inventa grietas dentro de la miseria gris de la ciudad, en Levrero es un instrumento que escribe en
procura de un acontecimiento siempre (por)venir.
3 La publicación, en 2016, por WunderKammer es la primera traducción al español del libro y forma parte de una
colección cuyo segundo texto es, signicativamente, Los raros, de Rubén Darío.
61
[sic]
de El discurso vacío o la imagen recurrente con el papel de calidad de La novela luminosa son metáforas
de esta máquina que sutura cuerpo y sombra.
Lo levreriano consiste en asediar cualquier recorte de la experiencia con la intensidad y la
autenticidad de este mecanismo que muchas veces tiene poco que ver con la consagración literaria.
El uruguayo congura su politicidad al valerse de los restos de disciplinas marginadas como la pa-
rapsicología y las teorías de Jung. Compone un Inconsciente «clase b» (Vecchio, 2016a) que escribe
con mayúscula y es intercambiable con Espíritu o Yo interior/verdadero para dar cuenta de hacia
dónde se dirige esta maquinaria de escritura. Se trata de una posición estética y ética que lo coloca
en un lugar (ex)céntrico, «fuera de lugar», que articula mediante los aparentes equívocos y el uso de
material residual. En este sentido, no es un hecho menor la rma como Mario Levrero del Manual
de parapsicología, que funciona a modo de un arte poética dentro de su obra. Un libro que a partir de
los protocolos de un texto de divulgación explicita métodos, taxonomías y prácticas que presentan su
cosmovisión estética. La incursión de manera lateral en géneros en su momento poco valorados por
la crítica como el policial, el folletín o la ciencia cción expresa una operatoria similar, una voluntad
de situarse en la periferia de la periferia. De esta manera, los otros dos textos de la trilogía esotérica se
construyen retomando estos elementos: Fauna, la cción de una terapia parapsicológica estructurada
de igual forma que un relato policial, y El alma de Gardel, una exploración en la percepción y el recuer-
do a través de la asociación por hiperestesia en el marco de una invasión extraterrestre.
El programa de las vanguardias históricas de fusión vida y obra es acotado por Levrero, que
piensa la literatura como una instancia terapéutica individual. El escritor o artista asume un rol
fronterizo con el médico o el sacerdote al entender la escritura como mancia o dispositivo. El costo
que debe pagar es alto, las incursiones en la interioridad o el Inconsciente en el momento del trance
se hacen en desmedro de un yo cotidiano desgajado, con escasa voluntad. El uruguayo expone esta
fractura en su propio nombre: Mario Levrero es una incisión escrituraria de Jorge Mario Varlotta
Levrero, una cicatriz en la rma remarca la prosopopesis, el desdoblarse en detrimento de un Jorge
Varlotta que sobrevive como puede. En el marco de las lógicas burguesas que organizan la vida so-
cial a partir del trabajo, el yo cotidiano rehúye de los horarios y obligaciones de un empleo formal y,
aunque fracase en su intento de encontrar el ocio absoluto como condición ideal, en ese gesto, en esa
derrota, habilita la posibilidad de la irrupción de Levrero al poner en funcionamiento la máquina de
escritura.
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64
Resumo
A discussão levantada nesta análise tem como nalidade apresentar a crí-
tica feita por Galeano à ideia de civilização e barbárie a partir do conto «Historia
del fatal encuentro entre el bandido del desierto y el poeta arrepentido», presente
em seu livro Las palabras andantes (1993). A investigação está direcionada à compre-
ensão que se pôs sobre este lado da América acerca do conceito de civilização e
barbárie, inicialmente trazido por Sarmiento (1874). Também nos ancoramos nas
apresentações feitas por Pereira (2007), Jahn (2013) e Ramiro (2019), que levantam
alguns desdobramentos acerca da temática. A observação da sociedade retratada
na obra ressalta questões como a eugenia que, segundo Maciel (1999) e Teixeira e
Silva (2017) foi utilizada como justicativa para uma política social de seletividade
nos países subdesenvolvidos. A obra em questão é de extrema importância para
os estudos de diversas áreas e, embora escrita na década de 1990, ainda apresenta
pouca repercussão no campo acadêmico. Logo, chamar a atenção para a sua rele-
vância é imprescindível, pois ela é um objeto de investigações de mundo introdu-
zidas neste lado do continente que podem inuenciar o modo como enxergamos
nós mesmos e nossa cultura.
palavras-chave: crítica literária - civilização e barbárie - eugenia - Eduardo
Galeano - literatura latino-americana.
Perspectiva crítica sobre las paradojas de civilización y
barbarie en «Historia del fatal encuentro entre el bandido
del desierto y el poeta arrepentido», de Eduardo Galeano
Resumen
La discusión que se aborda en este análisis tiene por nalidad presentar la
crítica hecha por Galeano a la idea de civilización y barbarie a partir del cuento
«Historia del fatal encuentro entre el bandido del desierto y el poeta arrepenti-
do», presente en su libro Las palabras andantes (1993). La investigación está dirigi-
da a la comprensión que se efectuó, en este lado de América, del concepto de ci-
vilización y barbarie inicialmente plasmado por Sarmiento (1874). También nos
anclamos en las presentaciones hechas por Pereira (2007), Jahn (2013) y Ramiro
(2019), que levantan algunos despliegues acerca de la temática. La observación
de la sociedad retratada en la obra resalta cuestiones como la eugenesia que,
según Maciel (1999) y Teixeira y Silva (2017), fue utilizada como justicativa
para una política social de selectividad en los países subdesarrollados. La obra
en cuestión es importante para los estudios de diversas áreas y, aunque escrita en
la década de 1990, aún presenta poca repercusión en el campo académico. Lla-
mar la atención sobre su relevancia es imprescindible, pues ella es un objeto de
investigaciones de mundo introducidas en este lado del continente que pueden
Perspectiva crítica sobre os paradoxos de
civilização e barbárie em «Historia del fatal
encuentro entre el bandido del desierto y el
poeta arrepentido», de Eduardo Galeano
Maria Eduarda Pedrozo dos Santos Vieira
Universidad Federal de Pernambuco
65
[sic]
inuir el modo de cómo nos concebimos a nosotros mismos y a nuestra cultura.
palabras clave: crítica literaria - civilización y barbarie - eugenesia - Eduardo
Galeano - literatura latinoamericana.
Critical perspective on the paradoxes of civilization
and barbarism in «Historia del fatal encuentro entre el
bandido del desierto y el poeta arrepentido» by Eduardo
Galeano
Abstract
The purpose of this study is to present Galeano’s critique of the idea of
civilization and barbarism based on the story «Historia del fatal encuentro entre
el bandido del desierto y el poeta arrepentido», which is present in his Las palabras
andantes (1993). This research aims at understanding the concept of civilization
and barbarism originally conceived by Sarmiento (1874). Additionally, the analysis
was also based on the works of Pereira (2007), Jahn (2013), and Ramiro (2019), au-
thors who signicantly contributed to the discussion of the aforementioned issue.
It can be concluded that the society portrayed in the story deals with issues such
as eugenics which, according to Maciel (1999), Teixeira and Silva (2017), served as
a means to justify a social policy based on selectivity in underdeveloped countries.
The above-mentioned publication is extremely important for a wide range of elds
of study, and despite having been written in the decade of 1990, it is still given little
attention in academia. It is thus crucial to draw attention to it, for it is an object
of research that is relevant for our continent and can inuence how we see both
ourselves and our cultures.
Keywords: literary criticism - civilization and barbarism - eugenics - Eduardo
Galeano - Latin American literature.
Palavras iniciais
A escrita de Eduardo Galeano no livro Las palabras andantes (1993) traz forte regionalismo por
tratar sobre a cultura popular através de crendices e causos.
1
A maioria dos contos do livro trazem
em suas temáticas pontos que vão desde o romance até narrativas históricas com teor popular. Tais
características nos lembram um estilo literário proveniente da literatura de cordel que é:
Uma poesia folclórica e popular com raízes no Nordeste do Brasil. Consiste, basicamente, em
longos poemas narrativos chamados «romance» ou «histórias», impressos em folhetins ou pan-
etos de 32 ou, raramente, 64 páginas, que falavam de amores, sofrimento ou aventuras, num
discurso heroico de cção (Curran, 2003, p. 17).
Outro ponto de ligação entre a obra em tela e o cordel é a presença das xilogravuras que não
apenas dialogam com a obra, mas que complementam a narrativa. Tais imagens que se apresentam
na obra de Galeano também aparecem nas capas de cordel, retratando sempre guras como «mons-
tros, diabos, demônios, dragões, touros misteriosos, serpente de várias cabeças, bois, aves, enm,
animais diversos, vaqueiros, santos e assassinos, cantadores, cangaceiros» (Diziolli, 2009, p. 55). Ou
1 O gênero discursivo causo em suas peculiaridades aproxima-se do gênero conto popular. Ambos fazem parte da
cultura popular brasileira, constituindo-se em resultado, meio e forma de uma dinâmica social. Sendo um gênero
narrativo oral como o conto popular, o causo não deve ser confundido com ele, pois tem características próprias que
podem ser identicadas na própria comparação entre dois gêneros (Batista, 2007, p. 97).
66
[sic]
seja, imagens que levavam o leitor a compreender melhor o escrito, como sendo extensões do próprio
texto ou mesmo, um texto em imagem. A caráter de exemplo, trazemos a seguinte xilogravura:
Figura 1. Las palabras andantes (1993). Xilogra-
vura do J. Borges.
Percebe-se que as xilogravuras do brasileiro J. Borges (artista pernambucano responsável por
todas as imagens presentes na obra) são «uma forma de expressão e um ofício que precisa ser manti-
do, porque subvertem a tradição, avançam na sintonia com nosso tempo e dão ou tentam dar conta
das perplexidades, crenças e anseios de nós que vivemos este tempo» (Carvalho, 1995, p. 157). Ba-
seados nas concepções citadas, e tendo em vista que uma das propostas de Galeano com essa obra
foi subverter os paradigmas elitistas aplicados à literatura –paradigmas estes que rotulam obras de
arte a partir de grandes histórias com rebuscada linguagem–, podemos entender que a linguagem
sutil, porém poética, com textos curtos e que se complementam com imagens é em sua totalidade um
verdadeiro afronte aos costumes da elite literária. Nesse sentido, uma obra como Las palabras andantes
associada ao cordel corrobora
a crítica às literaturas elitistas. Ora, o que seriam as xilogravuras senão
palavras que andam, pois:
Estas leituras partilhadas têm suas raízes (…) retomadas num contexto de forte oralidade, onde
muitas vezes o texto era dito de cor. Não é o que evidenciam os xilos que recorrem todas ao
impresso como desencadeador do processo de transmissão dos saberes (Carvalho, 2011, p. 70).
Esses desenhos não apenas conguram as imagens que falam, como também contemplam uma
outra crítica que Galeano faz, que é a quebra de estereótipos entre o popular e o erudito. Até porque,
a xilogravura nada mais é que cultura popular em seu estado mais primo. Sendo assim, encontramos
uma mistura de popular com o erudito demonstrado nos textos de Galeano, o famoso autor mundial-
mente conhecido por Las venas abiertas de América Latina, misturando-se com a matéria-prima popular.
Percebemos, logo no início da obra, que Galeano fala da importância de uma linguagem sim-
ples ao conversar com J. Borges. Contar boas histórias não signica contar histórias grandiosas, pois
disso o leitor já está cansado, mas sim contar histórias bem contadas e que o surpreendam.
Embora exista a tendência de menosprezar a cultura popular, a religiosidade, as crendices, as
lendas, os causos e as histórias orais em detrimento de uma grande valorização dos clássicos –como
As mil e uma noites ou a Ilíada e a Odisseia, por exemplo–, é imprescindível ressaltar que os clássicos de-
rivam da literatura popular, da oralidade, da idiossincrasia e da cosmovisão dos povos antigos. Tendo
67
[sic]
em vista este preceito, a escolha do título da obra Las palabras andantes nos leva a pensar que a arte da
retórica está em constante movimento, não se detém em academias, eloquências, estruturas ou re-
gras. São justamente as formas de interação, os movimentos que as narrativas fazem entre as culturas
e as manipulações feitas pelos indivíduos, as que garantem uma boa história.
Ao falar sobre essas palavras que andam, percebemos que o autor ressalta a natureza popular
latino-americana, por contar lendas e mitos naturais de diversas regiões do continente, apresentando
ao leitor outras visões de mundo que em certas narrativas se entrecruzam. Ao fazê-lo, ele critica jus-
tamente a ideia de hegemonia construída em volta da literatura, no sentido de uma desvalorização
da própria cultura, reverenciando a cultura do «outro» (Spivak, 2010) –uma cultura estrangeira e
europeia–. Neste contexto:
Universalmente extendido, aparece una problemática aún más turbadora: la de la crítica literaria
en Latinoamérica. En su base está la necesidad de articular coherentemente las cuestiones pro-
piamente cientícas de la crítica, ya de por sí inquietantes, con una realidad social que no admite
la neutralidad de ninguna actividad humana – y menos de aquellas que, como la crítica, suponen
una predicación sobre los problemas fundamentales del hombre (Cornejo Polar, 1982, p. 9).
A perspectiva da crítica literária nos dá fundamento para realizar estas análises mais profundas
das relações entre homens, cultura e sociedade que Galeano pertinentemente decalca em sua obra.
Em detrimento da atual conjuntura do continente latino-americano, tais análises tornam-se funda-
mentais para compreendermos o passado, modicarmos o presente e transformarmos o nosso futuro.
Breve contextualização histórica
Las palabras andantes foi escrito na década de 1990, na que houve grande agitação de cunho
cultural e teórico ocorrendo em todo o território latino-americano. Para entender como aconteceram
de fato estas agitações ocorridas nesse momento e sobre as inspirações para a obra aqui analisada, é
necessário que façamos um breve panorama do que ocorreu em alguns países nas décadas anteriores
aos anos 1990, das crises econômicas, que se mantinham desde os 1980, até as crises democráticas
provenientes de alguns ideais socialistas, comunistas e políticas neoliberais,
É importante ter em mente que o início da década de 1990 veio decorrente dos grandes coni-
tos econômicos e políticos que sucederam nesta parte do continente nos anos 1980. Um período mui-
to difícil principalmente por ser marcado por enormes crises econômicas e descontrole das inações,
fazendo com que, assim, as dívidas dos países acabassem aumentando consideravelmente.
No Brasil, a década de 1980 veio com grande força devido ao movimento de Diretas Já, assim
como aprovação da Constituição Federal. Como de costume, uma década acaba por respingar na ou-
tra e todo esse aumento de dívida em 1980 foi decorrente das guerras e ditaduras na América Latina
nas décadas anteriores. No Brasil, nos anos 1990 –um período em que os países latino-americanos
estavam propagando ideias de anticorrupção–, houve o impeachment de Fernando Collor, tal processo
deu-se pela suspeita e comprovação da corrupção proeminente no governo do até então presidente.
Não muito diferente desse contexto, podemos citar também outros países latino-americanos
que vivenciaram realidades parecidas, tais como Argentina, Chile, Bolívia, Paraguai, Uruguai, Peru,
Equador, Colômbia, Venezuela –juntamente com os Estados Unidos–, sendo este grupo denominado
por Operação Condor, que consistiu na união de um grupo de políticos militares com a nalidade
de orientar ditaduras que suprimissem o poder político de esquerda. No entanto, esse período cou
manchado por atrocidades contra os direitos humanos, indo desde a tortura, estupro, desaparecimen-
to de pessoas, até assassinatos.
Tais atrocidades direcionam o nosso olhar para a América Latina como um todo, principal-
mente se levantarmos a seguinte questão: quando exclusivamente se fala de violência, qual a visão de
violência para esses governantes em especial?
A história nos leva a concluir que a visão de violência para certo grupo dominante estava fo-
cada nos seus próprios interesses pessoais, levando-nos a entender que os atos cometidos pela força
governamental ou da milícia nunca se conguraram como violência/barbárie devido a exatamente
esse grupo quem determina quais práticas seriam civilização e quais seriam barbárie. Tal poder se
68
[sic]
fundamenta em algumas ciências que são facilmente manipuladas por esse poder para transmitir os
seus ideais sociopolíticos.
Para além dessas questões, a década de 1990 também se caracterizou como um período de
globalização, principalmente com o avanço das tecnologias e informações. Este feito propiciou au-
mento signicativo e enorme expansão no campo das artes e ciências humanas, proporcionado pelo
acesso global de informações acessíveis através das redes modernas de comunicação digital. E não
muito diferente das outras décadas anteriores, o campo das artes, bem como seus artistas, utilizavam-
-se de suas armas, ou seja, seus ofícios, para lutar contra as injustiças presentes na sociedade. É neste
cenário que ocorre o encontro de Galeano e J. Borges, que trabalharam juntos, não apenas eviden-
ciando estas e outras questões pertinentes à década de 1990 e na realidade do mundo, como também
evidenciaram outras tantas temáticas que de igual maneira necessitavam de reexões atemporais.
Eles acabaram assim por produzir uma obra que se tornara atemporal no sentido de que consegue
produzir signicado para o contexto atual, mesmo depois de tantos anos de sua produção.
Surge daí a questão: como então se deu a união de Galeano e J. Borges? Sabe-se, com base em
algumas reportagens brasileiras («Eduardo Galeano e J. Borges», 2015; Siqueira e Lins, 2015), que
Galeano visitou o mestre J. Borges no início de 1990. O interesse do autor uruguaio pelas obras do
xilógrafo iniciou após ter visto suas pinturas em uma exposição que o autor visitou na cidade do Rio
de Janeiro no mesmo ano. Foi exatamente este interesse pelas obras de J. Borges que levou Galeano
a Bezerros, uma cidadezinha interiorana de Pernambuco no nordeste brasileiro, para ocializar o
convite para compor Las palabras andantes.
No início do livro, o próprio autor nos fala de uma forma muito poética, e com riquezas de
detalhes, como aconteceu esse encontro de pensamentos entre eles na ocina de J. Borges. Segundo
Galeano (1993/2001), as palavras (seus contos) foram não apenas sucientes para levantar o interesse
de J. Borges, como também para fazê-lo encontrar-se dentro dessas palavras que andam. E quando
pensamos nestas palavras oriundas da oralidade, do encontro de vozes nas calçadas, nas esquinas,
nas praças, no diálogo entre culturas distintas, podemos, por m, compreender o motivo que teve
Galeano ao escolher J. Borges para compor a obra tão pertinente chamada de Las palabras andantes.
Galeano teve o início de sua trajetória como escritor em publicações jornalísticas. Autor de
mais de 30 obras, dentre elas ensaios, poesias, crônicas, narrativas, romances e contos, embora suas
obras congurassem tantos gêneros literários, não costumava rotular-se: «Una de las tradiciones, de
las costumbres más incómodas para mí, es ese asunto de los géneros, de la división de la literatura
en géneros que obliga a encasillar el mensaje escrito» (Galeano, apud Runelli, 2015, p. 135), pois
acreditava que seus textos não deveriam se limitar a um determinado gênero já que, ao fazê-lo, deli-
mitaria o seu alcance e sua forma de compreensão.
As temáticas presentes nas obras de Galeano, repletas de críticas, nos direcionam a olhar para
sua trajetória como jornalista, escritor, preso durante a ditadura militar, exilado, considerado pelo
esquadrão da morte como uma pessoa de alta periculosidade. Diante desta agitada vida, só nos resta
pensar que seus textos, para além de qualquer gênero ou classicação, são, em suma, um manifesto.
Por m, o dono de honorários prêmios, terminou seus últimos anos em seu país após o período da
redemocratização do Uruguai onde residiu até sua morte em 13 de abril de 2015.
O autor cou mundialmente conhecido através de seu clássico Las venas abiertas de América Latina
(1971), uma das suas obras mais difundidas. Contudo, vale mencionar que muito embora esta obra
tenha alcançado o clamor dos críticos, segundo a concepção do autor, acabara por ofuscar outras
tantas que ele produzira:
Con Las venas (…) tengo una relación como la de Quino con Mafalda. A Quino lo identican
con ella y él la reconoce como una criatura suya; pero a veces le irrita Mafalda porque el resto de
su obra queda opacada por el prestigio de esa niña terrible. Con Las venas (…) me pasa lo mismo. Se ha
convertido en un libro de enorme difusión al cabo de los años, lo que ha conspirado contra la
repercusión que me hubiera gustado ver en obras posteriores [grifo do autor] (Galeano, apud
Kovacic, 2015, p. 188).
69
[sic]
Nesse sentido, e tomando por base as declarações do próprio Galeano, faz-se pertinente lan-
çar luz a Las palabras andantes e, mais especicamente, ao conto «Historia del fatal encuentro entre el
bandido del desierto y el poeta arrepentido».
Um breve traçado sobre civilização e barbárie
«Historia del fatal encuentro entre el bandido del desierto y el poeta arrepentido» foi ambien-
tado no agreste de Pernambuco. A voz narrativa nos conta a história de um bandido do deserto e de
um desiludido poeta. Eles têm as suas vidas cruzadas por pura ironia do destino.
No início, nos é contada brevemente a vida fatídica de um bandido muito procurado, Firmino,
que está em viagem rumo ao agreste de Pernambuco. A narrativa também nos informa sobre o des-
tino cruel de sua família e seus amigos, todos assassinados pelo exército em uma emboscada, tendo o
protagonista presenciado a chacina. A partir desse infortúnio, Firmino começou a cair em solidão, a
vagar sozinho, seguindo seu caminho, desolado pela perda.
A voz narrativa nos conta sobre alguns eventos que nunca aconteciam no deserto, tais como
chover e aparições fantasmagóricas: «Esa noche se descargó la lluvia en el desierto, cosa que nunca»
(Galeano, 1993/2001, p. 31). Neste momento da narrativa, o bandido tão temido do deserto começa
a ter uma miragem na que luta contra algumas caveiras vestidas de soldado. Ele acredita se tratar
de algumas pessoas que retornaram em busca de vingança. A voz narrativa nesta cena nos coloca
em uma posição de dúvida entre o real e o imaginário, decorrente de feitos que levam o leitor a se
interrogar sobre se os fatos realmente aconteceram ou tratam-se apenas de um devaneio da cabeça
do nosso protagonista.
O segundo personagem apresentado no conto é um poeta que decide levar a vida cantando e
contando causos e contos sob a orientação de uma vaca roja (referente a uma profecia judaica baseada
em um dos livros da Torá, relacionada à puricação e à santicação dos impuros). A crença em tais
profecias, presente no coração do poeta, aparecia em seus sonhos, levando-o a contar e propagar
mensagens: «el desierto será mar y habrá verdor en los pedregales, y quien era de saber sabía que
habrá nacer sin morir y todos los días serán domingo» (Galeano, 1993/2001, p. 31). A narrativa leva
o leitor a entender que o poeta lutava para puricar as mentes através de seus cantos com a nalidade
de levar esperanças para os corações desconsolados.
Em um dado momento na narrativa, o poeta desiludido com seu destino decide mudar as
armas com as quais lutava contra as injustiças, passando do canto para a espada, o que em verdade
mostra que o poeta não perdera a esperança na sua causa, e sim convertera a sua causa em algo que
o foi ensinado como justiça e como inimigo: «Y su espada de madera ya no se alzó para desovar a
la serpiente de la tristeza, sino para castigar a los enemigos del orden» (Galeano, 1993/2001, p. 32)
servindo apenas como um instrumento manipulável.
Em suas andanças como justiceiro, o desiludido poeta surpreendentemente se depara com
Firmino. A expressão e as palavras deste ao se referir ao bandido demonstram bastante admiração e
respeito. Em contrapartida, a primeira impressão que Firmino teve do poeta, mesmo estando vestido
de soldado, não provocou nenhuma reação agressiva, o que automaticamente nos leva a reetir que
atos como este desconguram-se totalmente do que tecnicamente se espera de bandidos/bárbaros.
O momento principal da trama se passa quando o poeta pede de forma muito educada para
cortar a cabeça do bandido, uma proposta nada comum:
–Yo quería pedirle un favorcito –suspiró.
Se pasó un pañuelo por la frente y por los ojos y tartamudamente elevó su súplica:
–Que me permita usted… cortarle la cabeza.
Firmino largó la carcajada. Y se rió sin parar, hasta que se le acabó la mucha risa que había jun-
tado desde la remota última vez. Entonces, tosió.
Después, estiró el pescuezo:
–Proceda, doctor (Galeano, 1993/2001, pp. 31-32).
O poeta, após a captura do bandido, além de ser homenageado por sua façanha, ganha uma
recompensa que acaba doando toda para caridade e desaparece da trama. Acreditamos que este
70
[sic]
desaparecimento do poeta depois do seu feito deve-se ao fato de ter percebido que acabara por fazer
algo que contrariava diretamente seus princípios iniciais, pois fez justiça utilizando dos mesmos ar-
tifícios bárbaros que tanto cantava e contava em suas falas.
O corpo do bandido, dividido em dois,
foi destinado para lugares diferentes. Do pescoço para baixo foi entregue aos abutres e a cabeça foi
levada para os cientistas com o intuito de ser estudada, a m de fundamentar a hipótese de uma certa
linha de pesquisa da época que pregava a ideia de que em alguns indivíduos existam algumas caracte-
rísticas que determinam o seu futuro, seja ele como um bandido ou não, acabando nosso protagonista
como exposição em um museu para cangaceiros.
Encerrada sua trajetória pelos reinos dos viventes, o bandido tenta entrar no reino divino por
acreditar que este lugar também pertence aos guerreiros como ele. Chegando lá, para seu infortúnio,
ele é impedido de entrar no céu, não devido a suas obras terrenais, mas sim porque sua esposa estava
dormindo com todos no reino celeste: «Y tras mucho subir, Firmino llegó a las puertas del paraíso.
Y san Pedro no le abrió. Dios en persona mandó prohibirle el paso» (Galeano, 1993/2001, p. 33).
Deste modo se encerra o conto, com Firmino parado na porta dos céus esperando que o seu pedido
de descanso seja ouvido. Assim, tão qual iniciou, encerrou sozinho.
Neste nal, a voz narrativa nos coloca diretamente em uma posição de reetir nesta perfeita
ironia feita pelo autor no que diz respeito a que nem todos entrarão no reino dos céus. A história nos
conta que: «la mujer de Firmino, que había entrado al cielo por error, duerme con todos» [grifo nosso]
(Galeano, 1993/2001, p. 33). Observando o substantivo destacado, vemos que o autor evidencia o
paradoxo de uma pessoa que não pertence ao reino dos céus, acabou por entrar lá, quando que o
próprio bandido não pôde. Porém a narrativa nos revela que o motivo pela sua recusa ao entrar no
reino dos céus nunca se deu pelo fato de ser um bárbaro, e sim porque convenientemente esta era a
melhor solução para os seres celestes, devido a seus desvios de conduta.
A obra em tela tem um toque particular de crítica com conotação real e representativa. Ao ini-
ciar nossa análise, a narrativa primeiramente nos posiciona sobre a gura de um tal temido bandido
do deserto, contudo, a visão que nos transmite a voz narrativa
sobre ele é justamente de uma pessoa
humana, com sentimentos, que já inicia a trama tendo testemunhado o assassinato de sua família e
seus amigos a sangue frio. Esses atos desencadearam no bandido momentos de intensa depressão:
«Las balas del ejército habían acabado con su mujer y con todos sus amigos, en una emboscada
al pie de un despeñadero; y él andaba mutilado de ellos, tristeando en las soledades» (Galeano,
1993/2001, p. 31). Em contrapartida, a voz narrativa detalha um ato notoriamente bárbaro come-
tido pelo exército.
O breve panorama já denota uma incoerência. Logo no início do texto, a voz narrativa adje-
tiva Firmino como bandido, contudo, em fala alguma se evidenciam atitudes que o ligassem aos atos
denominados como bárbaros. Enquanto o adjetivo atribuído ao que deveria ser civilização está sobre
os ociais, sobre a milícia ou sobre o estado que coincidentemente mutilaram seus amigos e família,
colocado em dúvida o conceito de civilização apresentada.
Para melhor compreensão da análise feita, é necessário um breve recorte cronológico do de-
senvolvimento da dicotomia entre civilização e barbárie. Este sentido nos transporta até os séculos
passados, na Grécia, onde surgiram as primeiras linhas de pensamento sobre essa dicotomia:
Diferente do uso que se tornou senso comum, de associar a barbárie a um adjetivo que hierar-
quiza povos, culturas etc., seria conveniente lembrar que, para os gregos, criadores deste termo,
a barbárie é um estado universal do humano, e inclui, portanto, também a eles (Menegat, 2007,
p. 28).
Ainda que os gregos não utilizassem o termo civilização, a ideia inicial era que as sociedades
gregas acreditavam que sua cosmovisão/civilização era a melhor, não no sentido de superioridade
sobre outras culturas, mas no sentido de ser a cultura que melhor se aplicava à realidade grega.
Apenas no período renascentista é que se desenvolveu propriamente o conceito de civilização:
«ela se referia mais a certo gosto dos costumes, isto que se chama comumente de boas maneiras,
modos de relacionar-se com o outro em sociedade» (Menegat, 2007, p. 28). É como se a civilização
representasse os modos mais sociáveis de lidar com os outros, independente de condições sociais, raça
ou gênero.
71
[sic]
Os conceitos citados fogem efetivamente do que conhecemos através da crítica feita no texto
de Galeano por civilização e barbárie. A forma de pensamento sobre essa dicotomia que mais se
assemelha à que tratamos aqui surje no Iluminismo, com losoas que tinham como vertentes o po-
sitivismo e o evolucionismo e algumas mesclas de losoas alemãs: «Para eles civilização indicava o
fenômeno visível na sociedade moderna da crescente autonomia da esfera econômica em relação às
outras esferas da vida social» (Menegat, 2007, p. 29).
Essas formas de enxergar o outro em outras civilizações foram desencadeadas principalmente
no período de guerras mundiais, o que acabou por converter-se em formas sutis de poder da elite:
Más bien imperó, hasta principios del siglo xx, un desdeño de los pueblos primitivos que con-
vertía la ciencia en útil ideologema de la expansión colonial europea. El término «sociedades
inferiores» se hizo común en el discurso cientíco; y proliferaron odiosos tratados racistas, como
el Essai sur l’inégalité des races humaines (1853-55) de J. A. Gobineau. La Utopía no era ya una
crítica del presente, sino su exaltación, pues la «evolución» del hombre occidental hacía de cada
presente un nuevo pináculo de la historia y de la raza (Camayd-Freixas, 1998, p. 21).
Neste novo cenário social em que imperava a tentativa de dominação de culturas sobre outras
com o intuito altamente político, somadas a um desdobramento entre a ideia de negar o passado colo-
nial e idealizar o progresso sob a perspectiva europeísta, o termo civilização e barbárie foi revisitado:
La fórmula «civilización y barbarie» elaborada por Sarmiento sintetizó esa percepción. Una vez
más, subsistían dos visiones de América: la civilización era lo europeo en las ciudades; la barbarie
era lo indígena, lo mestizo y el pasado español (Camayd-Freixas, 1998, p. 22).
A partir do século xx surgiu uma gritante necessidade latino-americana de desvincular-se
desta submissão eurocêntrica. Este movimento teve como fundamento as losoas de Durkheim
sobre o relativismo cultural: «la nueva antropología se tradujo en una comprensión más profunda
de la condición latinoamericana» (Camayd-Freixas, 1998, p. 26), somados à etnograa e às visões
vanguardistas.
Assim, este lado da América começou por dar as costas a esses ideais hegemônicos, valorizando
as culturas mais primitivas. Essas mudanças de perspectiva social sustentaram críticas para uma re-
formulação aos conceitos aplicados sobre o povo latino-americano, tomados por uma visão do outro
europeu. O que nos leva de volta à narrativa, pois o conto de Galeano busca levantar essas reexões.
Sendo assim, quando o autor em sua narrativa evidencia a morte da família do bandido, a
dos amigos dele e a forma cruel como aconteceram, pretendeu evidenciar os vários desdobramen-
tos sobre a barbárie. Ora ela se apresenta sobre a gura do bandido, mal justicado por sua classe
social, sua cor, seu nível de letramento, ora se apresenta sobre a gura dos poderosos, dos políticos,
do exército, da força governamental, mal justicada em detrimento da ordem e da justiça. Diante
desse panorama em que a barbárie não se delimita segundo um critério justo: «A barbárie pós-utó-
pica dissolve as fronteiras entre a selva e a cidade, o centro e a periferia, tornando essas experiências
intercambiáveis» (Pereira, 2007, p. 70). É pertinente trazer essa observação entre as realidades pós-u-
tópicas, sendo a pós-utopia denominada pelo autor como o homem da realidade.
No tocante a uma denição contemporânea sobre barbárie, Wol (2001, apud Pereira, 2007,
p. 21):
Distingue três sentidos de barbárie. Primeiro: sinônimo de brutalidade, grosseria e falta de re-
namento; segundo: uma insensibilidade à beleza e ao saber; e num terceiro sentido, seriam
fenômenos destruidores e manifestações de desumanidade incontroláveis.
Tomando como norte esta citação, conseguiremos denir o bárbaro sobre uma série de condu-
tas e atos. Observamos explicitamente que há um grande paradoxo entre esta denição de civilização
e barbárie e o que nos é representado dentro da narrativa, personicado sobre os personagens do po-
eta e do bandido, respectivamente. Quando se fala do bandido, é perceptível como o fato de este ser
interiorano e pobre automaticamente já o condicionava a uma vida de desumanização proveniente
72
[sic]
de preconceitos estruturais sobre esta classe, fazendo com que todos os que se viam fora deste acervo
se tornavam consideravelmente civilizados. De acordo com Jahn (2013, p. 108):
A civilização pressupõe o respeito ao outro, a compaixão, a assistência ao mais fraco. A arte sem
a compaixão torna-se propaganda de Estado, como o foi no caso dos Nazistas. A arte só é índice
de civilização quando ela remete à própria condição humana e a eleva.
Isso signica dizer que a civilização diante deste contexto deveria se apossar de atos de com-
paixão no intuito de promover meios para dar assistência ao invés segregar o outro, isentando-se de
todo e qualquer indício de compaixão. No entanto, na trama, mostra-se que a civilização, ao invés de
ajudar o outro, decide simplesmente ajudar a si mesma e seus próprios interesses, atos que foram em-
basados em algumas losoas hegemônicas postas no território latino-americano há alguns séculos.
A supervalorização de culturas estrangeiras induzia o povo a acreditar em suas falsas verdades sobre
o que se entendia por civilizado e por bárbaro (Jahn, 2013).
Encontramos
no decorrer do enredo um contraponto com a gura do bárbaro: o poeta, pin-
tado por Galeano como o civilizado. Esse contraste feito pelo autor é a, pois contribui de forma
signicativa para a compreensão do conceito de bárbaro e civilizado.
A voz narrativa nos conta que o poeta, que outrora passava a vida levando e nutrindo a es-
perança com o seu cantar e com o seu contar, começou a desacreditar-se: «Eso cantó, hasta que se
cansó. El poeta Sabino se cansó de cantar esperando. Y se arrepintió de haber gastado la vida pere-
grinando entre pobres y jodidos en este inerno de piedra» (Galeano, 1993/2001, p. 31).
A partir desse ponto, o poeta desenvolveu o sentimento de que: «las cosas son como son porque
siempre han sido y serán como Dios quiere que sean» (Galeano, 1993/2001, p. 31), tal pensamento
levou o poeta a desvincular-se de seus ideais de mudança despertada por seus devaneios provocados
por uma vaca roja. Devaneios esses que pregavam a inversão do contraste social, sobretudo, uma
mudança signicativa para as classes mais pobres: «Los perdidos serán los hallados, cantaba el po-
eta Sabino, y en la tierra brotarán estrellas que humillarán a las estrellas del cielo. Los mudos serán
locutores y habrá hospitales sin enfermos donde hoy sólo hay enfermos sin hospitales» (Galeano,
1993/2001, p. 31). Percebemos que essa inversão que cantava o poeta, essas aqui chamada de boas
novas, retrata tanto um desejo quanto uma crítica social feita pelo autor.
No entanto, o poeta já desiludido com o fato de nunca ter tido sequer um vislumbre de mu-
dança, esmorece. Contudo, a voz narrativa nos leva a pensar que o poeta, em verdade, não desistiu
de lutar contra a justiça, mas que decidiu por mudar as armas com as quais lutava: «Y se pasó al
gobierno. Y su espada de madera ya no se alzó para desovar a la serpiente de la tristeza, sino para
castigar a los enemigos del orden» (Galeano, 1993/2001, pp. 31-32). O início da citação já demonstra
uma mudança de posição do poeta, quando arma que este passou a servir o governo e sua luta por
justiça. Percebemos que, no início do conto, o personagem passa de poeta e cantador para um vão
soldado que agora tinha como armas uma espada a m de lutar não mais contra um sistema corrup-
tível, mas contra os que eram chamados pelo governo de desordeiros.
Contudo, essa representatividade do civilizado pintado sobre o poeta nos mostra um contra-
ponto de que nem sempre o poeta estava do lado da suposta ordem segundo o governo. No entanto,
lhe era atribuído o conceito de civilizado. De acordo com Wol (2004, apud Jahn, 2013, p. 110):
Civilização não é cultura, mas é a cultura apenas no que esta supostamente tem de mais elevado,
ou é a cultura supostamente mais elevada – qualquer que seja o aspecto que se queira valorizar:
a socialização, o saber, as relações humanas em geral. Bárbaro, portanto, é o indivíduo, a etnia,
a sociedade, a cultura que parece estranha aos valores ao mesmo tempo mais elevados e mais
evoluídos da humanidade. Em suma, a oposição entre civilização e barbárie é a oposição entre
o Bem e o Mal.
Diante deste argumento, o bárbaro é o Mal, ou tudo o que é marginalizado, discriminado e
oposto ao Bem. Em contraposição, a civilização recai sobre o letrado, o do saber, a cultura que se
acredita ser a mais elevada, mesmo que ele não esteja diretamente ligado aos ideais dos poderosos,
como foi o caso do poeta do início do enredo, causando uma sobreposição de uma cultura suposta-
73
[sic]
mente superior a outra, tendo em vista que o conhecimento cientíco ou esse monopólio do que é
certo e bom que se debruça sobre a ciência não são acessíveis a todas as classes.
Tais pressupostos nos servem de base para analisar o que acreditamos ser uma das maiores
críticas sociais que o autor pretendeu denunciar na realidade vigente da obra e que, considerando o
contexto atual, claramente se trata de uma questão contemporânea proveniente de algumas ideolo-
gias hegemônicas que a obra traz.
A denição do termo «bárbaro» construído sobre os menos favorecidos nos levanta o ponto
de que este pensamento se deteve durante muito tempo, imposto pelas ideologias eurocêntricas. É
exatamente o que nos conta Ramiro (2019, p. 287):
Nesse momento, é interessante levar em consideração a construção do outro não europeu como
o selvagem ou o bárbaro. Partir das guras do selvagem e do bárbaro pode nos ajudar a melhor
compreender a formação do discurso hegemônico e de dominação, constituído pela Europa a
m de relevar seu modo de vida como sendo aquele em que se materializa a civilização.
Ou seja, elitizar o externo, a cultura do outro –europeu/estadunidense– estigmatiza toda uma
comunidade em desenvolvimento, nesse caso, o latino-americano. Sendo assim, embasados nos pres-
supostos da hegemonia, a barbárie está sobre todo o povo pobre, ou iletrado, ou subalterno –como
o exemplo do nosso protagonista–, o marginalizado, que mesmo sem se apropriar de qualquer edu-
cação ou formação acadêmica, não se submete a atender uma sociedade opressora que segrega e
classica o outro por classes, cor, raça e etnia.
Por outro lado, a civilização se apresenta pela imponência dos grandes, dos poderosos, dos
inuentes, dos que possuem conhecimento e principalmente dos que se encontram do lado da ma-
nutenção da conjuntura que tanto os favorece. Esta relação entre barbárie e civilização se torna um
pouco mais clara na seguinte citação:
Se o Deus cristão criou o homem à sua imagem e semelhança, a burguesia, numa verdadeira
cruzada em defesa do capital, quer criar um mundo como cópia de si mesma. Nesse mundo, em
que a civilização equivale a rezar pelo catecismo burguês, ser bárbaro equivale a ser não-burguês
(Pereira, 2007, p. 18).
Se por um lado temos a burguesia, por outro, temos o proletariado ou subalterno, este pintado
como «as camadas mais baixas da sociedade constituídas pelos modos especícos de exclusão dos
mercados, da representação política e legal, e da possibilidade de se tornarem membros plenos no
estrato social dominante» (Spivak, 2010, pp. 13-14). Diante desta visão que dene o subalterno é que
entendemos a escolha de Galeano ao pintar um andante que vaga pelo mundo, e que tecnicamente
se abstém das obrigações do sistema de mercado, onde o homem trabalha para seguir sendo um mero
produtor de mão de obra barata para satisfazer os interesses políticos e econômicos do país (Spivak,
2010). Quando este proletariado se rebela e decide não seguir este sistema e parte para tentar subver-
tê-lo, temos o que Jahn (2013, p. 99) chama de anti-herói: «o herói contemporâneo é um anti-herói,
ou pelo menos, um herói sem saída, sem nal feliz, sem uma realidade que o complete seja na esfera
objetiva, seja na esfera subjetiva». Um indivíduo que mesmo tendo alguns desvios de conduta, sacri-
ca-se em detrimento dos interesses das classes inferiorizadas é quase que uma espécie de Robin Hood,
contudo, ora é visto como herói, ora como anti-herói.
Este contraponto nos leva a revisitar as memórias de algumas guras históricas que se asseme-
lham a esse quadro de anti-herói, como: Zumbi do Palmares, Antônio Conselheiro, Lampião e tantos
outros que referenciam este exemplo de resistência ao sistema e que por tal motivo foram igualmente
tachados de bárbaros.
É coerente armar que este contraste entre bárbaros e civilizados existe em diversas esferas,
transitando entre o real e a cção, abordado em vários textos literários:
É pela via da reexão que a barbárie é incorporada pela literatura. A noção é submetida a um
tratamento que a sobrecarrega de uma innidade de outros sentidos, num processo cujo resul-
tado é uma complexicação que torna a noção um prato cheio para o ccional (Pereira, 2007,
p. 23).
74
[sic]
Na cção, os autores utilizam-se da retórica entre civilização e barbárie como um meio para
levar o leitor a reetir para além das esferas ccionais, partindo para a realidade, algo que está bem
presente na obra Facundo (1874), de Sarmiento, que revolucionou a estética literária argentina por
apresentar em seu texto uma nova forma de retórica que conduzia o leitor a questões tanto de cunho
social como político. A sua obra foi fundamentada no enorme contraste entre a dita civilização ar-
gentina, que estava baseada em algumas cidades que tentavam replicar a todo custo os costumes e os
modelos europeus, e a barbárie argentina, transmitida através do homem das cidades para o interior
do país, para o camponês, de modo que:
Si un destello de literatura nacional puede brillar momentáneamente en las nuevas sociedades
americanas, es el que resultará de la descripción de las grandiosas escenas naturales, i sobre todo,
de la lucha entre la civilización europea i la barbarie indígena, entre la intelijencia i la materia:
lucha imponente en América, i que da lugar a escenas tan peculiares, tan característica, i tan fue-
ra del círculo de ideas en que se ha educado el espíritu europeo, porque los resortes dramáticos
se vuelven desconocidos fuera del país donde se toman, los usos sorprendentes, i orijinales los
caractéres (Sarmiento, 1874, p. 32).
É a partir deste pensamento que percebemos que Sarmiento problematiza a relação entre
civilização e barbárie e acredita que esta seja uma relação interligada, que por meio deste encontro
surgiram as grandes sociedades latino-americanas. Percebemos que esse antagonismo entre o letrado
e o camponês de Sarmiento se assemelha ao do poeta e do bandido de Galeano: «La misma lucha de
civilización i barbarie de la ciudad i el desierto (…) los mismos personajes, el mismo espíritu, la misma
estrategia indisciplinada, entre la horda i la montonera» (Sarmiento, 1874, p. 49). Mesmo as obras
tendo mais de um século de diferença, a classicação do bárbaro imposta por algumas ideologias ain-
da persiste. Temos dois autores de países distintos, com vivências distintas; contudo, assemelham-se
no pensamento de que evidenciar essa temática é fundamental para ajudar na nossa construção
como
povo latino-americano.
Avançando na leitura e análise da obra, a voz narrativa
aos conta os movimentos que sucede-
ram após a morte do bandido pelo poeta:
Sabino cobró la recompensa y la donó a las obras de caridad, en acto público que fue trasmitido
en directo por la
bbc de Londres. El libro que narró su hazaña se tradujo al inglés, al francés,
al alemán y al esperanto, y el poeta Sabino fue elegido Hombre del Año por la revista Times
(Galeano, 1993/2001, p. 33).
Curiosamente, esta passagem leva o leitor a duas reexões. Primeiro, o fato de o poeta apenas
ser mencionado até essa passagem e depois desaparecer totalmente da obra nos leva a pensar nessa
poderosa engrenagem chamada «ideologias» que manipula tudo e todos para a preservação de suas
ideias, o mesmo tipo de manipulação feita sobre o poeta que depois de servir aos desejos desta mes-
ma ideologia, simplesmente perde utilidade e desaparece. Segundo, a forma com a qual Galeano
apresenta esses países que receberam a obra onde se narra a história da morte do bandido, seguido
pelo destaque que pretendeu dar ao nome da revista, que enaltece o ato do poeta como «homem do
ano». Tal evidência denuncia alguns países europeus e os Estados Unidos como principais propaga-
dores dessas ideologias totalmente excludentes, e essa extensa prática que perpetua a divisão entre
civilização e barbárie.
Desde o ponto de vista dessa investigação, Galeano critica a manipulação de conceitos e teo-
rias usados a m de servirem para a manutenção de ideais de grupos supostamente superiores, os que
possuem um maior poder aquisitivo, classes, raças ou culturas que se concebem superiores
como as
apresentadas aqui pela ideologia hegemônica, eurocêntrica com base na utilização dos pressupostos
eugênicos para justicar sua classicação. Tais estudos iniciaram nos países europeus a m não so-
mente de ciência, mas, também como serviço social:
Os movimentos sociais eugênicos nasceram na primeira década do século xx motivados por
alguns fatores. Em primeiro lugar havia, naquela época, uma preocupação com a degeneração
biológica ou racial por parte, principalmente, das classes mais altas. Em função disso, a noção de
75
[sic]
que esse processo poderia ser impedido através de cruzamentos seletivos cava cada vez mais po-
pular. Em segundo lugar, a condição social na Europa, nesse período, era de crise. A Inglaterra,
por exemplo, sofria com a intensicação da industrialização e com o aumento do crescimento
populacional, se tornando, portanto, um «terreno fértil» para a propagação dos ideais eugênicos
numa sociedade fortemente marcada pela miséria do proletariado urbano e industrial (Teixeira
e Silva, 2017, p. 67).
Tais ideologias fundamentadas em pensamentos em sua maioria de genomas superiores em
detrimentos de outros hegemonicamente considerados inferiores, buscaram incansavelmente explica-
ção epistêmica para subsidiar suas teorias de predisposição genética, promovendo, assim, altas taxas
de segregação. No cenário brasileiro, por exemplo:
Os movimentos eugênicos começaram a se formar a partir de 1910. Nessa época o Brasil era
considerado, ainda, um país em formação. Tendo abolido a escravidão em 1888 e aderido à
República em 1889, o país possuía muitos problemas sociais como as condições precárias de sa-
neamento, a saúde pública alarmante e uma absoluta negligência em relação à população negra.
A exemplo de outras nações, a eugenia tornou-se, rapidamente, a solução para esses problemas
na visão das classes dominantes (Teixeira e Silva, 2017, p. 71).
A história continua a nos mostrar vários exemplos de tentativas fracassadas de implementação
de políticas baseadas nessa teoria de determinismo biológico com ideais hegemônicos e eugênicos.
Inclusive, Teixeira e Silva (2017, p. 75)
armam que «os ideais e práticas eugênicas continuam pre-
sentes hoje, vinculadas à biologia, na genética molecular e nas biotecnologias de reprodução. O que
parece persistir com o tempo é a crença ou o desejo ou a ideologia de um determinismo biológico».
Essa linha de estudos segue o mesmo princípio da sua raiz epistemológica que determina o futuro
do indivíduo a partir de algumas características tanto genética quanto físicas e raciais. Este ponto
de exaltar algumas raças em detrimentos de outras utilizando-se da ciência como justicação é uma
crítica que Galeano delata em muitas de suas falas:
Si el Larousse lo dice...
En 1885, Josef Firmin, negro, haitiano, publicó en Paris un libro de más de seiscientas páginas,
titulado Sobre la igualdad de las razas humanas.
La obra no tuvo difusión, ni repercusión. Sólo encontró silencio. En aquel tiempo, era todavía
palabra santa el diccionario Larousse, que explicaba así el asunto:
En la especie negra, el cerebro está menos desarrollado que en la especie blanca (Galeano, 2016,
p. 72).
O exemplo citado é referente a uma obra literária com grande relevância no campo acadê-
mico a julgar pelo título, contudo, o Larousse, renomado escritor europeu havia conceituado em seu
dicionário que os cérebros negros são menos desenvolvidos, e como a obra em questão era de autoria
de um negro, foi motivo suciente para receber exclusão e desprezo. Com base nessa observação, per-
cebemos o poder que tem a visão do outro –europeu– ao denir os habitantes deste lado da América
de modo geral. Somos estigmatizados, até por nossas individualidades físicas. Galeano (1993/2001,
p. 33) no conto em tela nos apresenta a seguinte passagem:
Antes de momicar la cabeza, que terminó en una vitrina del Museo de Cangaceiros, los cien-
tícos comprobaron que Firmino había sido un mamífero superior de tipo ectomórco y per-
teneciente al grupo brasiliano x anthodermo. El análisis reveló una personalidad psicopática
determinada por ciertos bultos en el cráneo, característicos de los asesinos fríos provenientes de
las montañas y países escondidos. El destino criminal del sujeto estaba también determinado por
una oreja nueve milímetros más cortan que la otra, la cabeza acabada en punta y las desmesura-
das mandíbulas con largos colmillos que seguían masticando después de la muerte.
Percebemos como o autor delata essa ciência que classica Firmino como bárbaro em detri-
mento de características individuais, como uma orelha diferente da outra, o formato de sua cabeça
76
[sic]
ou a mandíbula pontuda. Esse determinismo que até o século vigente nos é apresentado sob uma
nova roupagem é:
A justicativa de romper como atraso, em nome do progresso, ancorados em ideias em que a
hereditariedade determina o destino dos indivíduos e numa desigualdade já dada ao nascer pela
própria natureza, os eugenistas respaldavam práticas e políticas que iam desde a discriminação e
a exclusão até a mutilação dos seres considerados «inferiores» (Maciel, 1999, p. 138).
Vemos a presente crítica aos estereótipos de classe social para com o bandido, que não apenas
o classica, mas também o coisica. Ele passa a ser um mero objeto de exposição.
Transcorrendo o percurso dos temas que Galeano critica em sua obra entre ideologias euro-
cêntricas, hegemônicas, pressupostos sobre eugenia e determinismo biológico, o autor ainda denun-
cia uma outra problemática sofrida pelos países latino-americanos: a xenofobia.
Esta análise nos aponta que a justicativa para qualicar um indivíduo como bárbaro não
se detém a somente questões físicas e biológicas, mas também a características de viver em países
escondidos: «El análisis reveló una personalidad psicopática determinada por ciertos bultos en el crá-
neo, característicos de los asesinos fríos provenientes de las montañas y países escondidos» (Galeano,
1993/2001, p. 33). Tendo em vista que este conto foi ambientado no agreste de Pernambuco, e ao
armar que as ideologias hegemônicas e eugênicas tidas como «superiores/civilizadas» enxergavam
o Brasil como um país escondido, pouco visto, ou pouco mencionado, encontramos uma metáfora
usada pelo autor para problematizar a denição que envolve países como os da América-Latina.
Ao nal do conto nos deparamos com: «la victoria de la Civilización sobre la Barbarie» (Gale-
ano, 1993/2001, p. 33). Esta informação sintetiza a ideia das ideologias eurocêntricas de que apenas
o lado «europeu» ou os que se espelham nele –como os norte-americanos– são vistos como civiliza-
dos e humanos, independente de suas ações. Em contrapartida, Jahn (2013, p. 107) assevera que «E
a própria maneira de vencer a guerra é uma forma exacerbada de barbárie, visto o que é feito dos
prisioneiros». Assim, a barbárie também está nos ditos «civilizados», na forma frívola com que eles
tratam todos os considerados bárbaros, descriminando todas essas vidas a ponto de tratá-los como
números, é sempre o pobre, o interiorano, o humilde, o sem estudos acadêmicos, e que se converte
em apenas estatísticas no nal da página, anulando qualquer indício de humanidade.
Sendo assim, em «Historia del fatal encuentro entre el bandido del desierto y el poeta arrepen-
tido» não existe uma diferença entre os civilizados e os bárbaros, pois o autor, minuciosamente, nos
faz reetir que a aplicabilidade do termo bárbaro é relativo. Ora ele se aplica ao bandido, ora muito
pertinente se aplica ao governo, ao poeta, ao exército, aos países com losoas hegemônicas e até
mesmo à ciência, quando esses atores praticam atos que infrinjam a dignidade e os direitos humanos.
Considerações nais
O sentido de problematizar este tipo de contraste na cção tem o intuito de levantar reexões
sobre o que aconteceu na realidade. Se rememorarmos alguns fatos históricos, encontraremos um
cenário composto por grandes atrocidades aplicadas à população latino-americana, desde o histori-
camente chamado descobrimento dos povos, passando pelas grandes violências seguindo ideologias
hegemônicas e, mais à frente, ditaduras.
É então seguro armar que a comunidade latino-americana ainda vive à sombra dos períodos
coloniais. Mantemos alguns pré-conceitos sociais cristalizados e replicados, que urgem por serem
revisitados com a nalidade de promover uma «consciência crítica do passado para prevenir o futuro
da repetição de erros» (Teixeira e Silva, 2017, p. 80).
O estudo da hermenêutica, propiciado pelo meio do viés da crítica literária, evidencia a neces-
sidade gritante que tem um continente que ainda está em constante desenvolvimento, e constituição
de si, para tratar temas como o homem, a sociedade e a história a partir dos estudos de seus textos
literários.
A obra de Galeano apresenta-nos através de uma didática sutil a possibilidade de nos consti-
tuirmos como identidade latino-americana, direcionando-nos a enxergar, através de análises como
esta, que não somos o que o outro –o europeu/estadunidense– diz que somos. Não existem teorias
77
[sic]
cientícas para nos qualicar, não há ideologias que nos classiquem. Reetir sobre questões como
essas, que perpassam mais de dois séculos, é tão relevante quanto necessário, porque mostra que
entender o nosso passado como povos latino-americanos é a matéria prima que precisamos para
construir o nosso futuro como um território forte e cada dia mais autônomo.
Figura 2. Fujindo da seca. Xilogravura do J. Borges.
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[sic]
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79
Derretimiento, de Daniel Mella: las oscuras
sinuosidades del ser
María de los Ángeles Romero
Consejo de Educación Secundaria
Resumen
La irrupción de Daniel Mella en las letras montevideanas a nales del si-
glo xx no pasó desapercibida para el público y la crítica tanto nacional como
extranjera. Comenzando su segunda década de vida, el joven escritor uruguayo
apostó a una narrativa audaz, irreverente, derrumbando tabúes y exponiendo con
crudeza un mundo íntimo que pone al descubierto un universo ccional donde la
violencia, el horror, el delirio y la muerte son una constante. La novela elegida para
este trabajo actualmente forma parte, en algunas ediciones, de lo que su autor ha
denominado la Trilogía del dolor.
palabras clave: literatura uruguaya - Mella - estética de la crueldad - violencia
y literatura - literatura de los noventa.
Daniel Mella´s Derretimiento: the dark sinuosities of
being
Abstract
The irruption of Daniel Mella in Montevidean letters at the end of the
twentieth century did not go unnoticed for the public and criticism, both national
and foreign. By his early twenties, the young Uruguayan writer showed an auda-
cious, irreverent narrative, attacking taboos and cruelly exposing a ctional uni-
verse where violence, horror, frenzy and death were recurring motives. The chosen
novel for this work is, in some editions, part of Trilogía del dolor, as the same author
called it.
Keywords: Uruguayan literature - Mella - aesthetic of cruelty - violence and
literature – literature in 1990s.
80
[sic]
Mella en perspectiva
«Escribir es una batalla contra la muerte». Con esa seguridad que otorga el trabajo reexivo
y consciente sobre el acto de narrar, Daniel Mella dene la inevitable certeza que lo acompaña a la
hora de ponerse a escribir. Nacido en Montevideo en 1976, escritor, docente de inglés, tallerista y
colaborador habitual de El País Cultural y la revista Lento, enfrenta con sentido epistémico su concep-
ción poética sobre el arte de la escritura y la explicita en «El ocio de escribir. Ciclo de escritores»,
espacio de encuentros artísticos coordinado por el también escritor y profesor Fabián Severo, en un
frío y pandémico junio de 2021 (comunicación personal vía Zoom).
El escritor uruguayo (dos veces premiado por su obra narrativa, que cuenta a la fecha con
cinco títulos de novela, uno de cuentos y otro de poesía y prosa) desnuda su quehacer literario en el
intercambio virtual que eligió titular Inspiración y disciplina en el mencionado Ciclo de Escritores. Lejos
de querer mostrarse como un exitoso hombre de letras, Mella hace gala de una espontánea natura-
lidad que condice con el tenor de su escritura, revelando las claves para lograr un producto literario
acabado y contundente como lo son: Pogo (1997), Derretimiento (1998), Noviembre (2000), Lava (2013;
Premio Bartolomé Hidalgo), El hermano mayor (2016; Premio Bartolomé Hidalgo 2017), Visiones para
Emma (2020), Inés/María (2020).
Como también lo ha declarado en numerosas entrevistas concedidas a diferentes medios de
comunicación nacionales y extranjeros, Mella revela lo que entiende por literatura, los encuentros y
desencuentros con el arte de escribir y sus motivaciones. Concibe la literatura como una manera de
sobrellevar la vida, una pulsión interior que por momentos lo obsesiona en forma de sueños recurren-
tes y recuerdos. También forman parte de ese universo personal de ideas los silencios y las palabras
no expresadas en la vida real por temor o compasión hacia el destinatario de estas. En el mundo de
las palabras, el escritor procura desentrañar desde las profundidades el valor de lo no dicho en la vida
real y esto es, en ocasiones, según él mismo lo arma, el disparador necesario para dar forma a lo que
pugna en la obra por adquirir vida artística.
El temor y el riesgo que supone ese silencio funcionan como alicientes a la hora de escribir. La
motivación, entonces, se presenta con la urgencia de explicitar aquello que en la cotidianidad no es
posible lograr. Escribir, para Mella, posibilita la materialización de lo no vivido y lo potencia. Escu-
Figura 1. 2013. Daniel en el patio. D. Mella. Archivo Casa Editorial .
81
[sic]
driñar en el interior de sus obsesiones, ser un atento observador del mundo sin perder el foco en los
motivos que lo apasionan y trabajar incansablemente para lograr la obra esperada (que, como ar-
ma, muchas veces debe ser entregada al editor para evitar que las inacabables correcciones destruyan
lo escrito) son algunas de sus estrategias.
1
Su temprana irrupción en el mundo de las letras uruguayas
fue tan explosiva como exitosa, y así es visto desde Madrid:
La historia de Daniel Mella se cuenta casi siempre más o menos de la misma manera. A los
veinticuatro años ya había publicado en Uruguay tres novelas –Pogo (1997), Derretimiento (1998)
y Noviembre (2000)–, y lo adornaba, por tanto, la aureola de niño prodigio. También un aire de
escritor maldito, en sintonía con el tono duro, frío y violento de su literatura, que remitía a Bret
Easton Ellis o al Nick Cave más salvaje. La prensa uruguaya lo había encuadrado en la llamada
«generación de los crueles», junto con escritores unos diez años mayor que él, como Gustavo
Escanlar, Lalo Barrubia, Gabriel Peveroni o, su amigo y mentor, Ricardo Henry. El futuro de la
literatura de la generación posdictadura parecía estar en sus manos. Sin embargo, lo que vino
después fue más de una década de silencio editorial (Arribas, 2018, párrs. 1 y 2).
En la década de los noventa, período posdictatorial en el que se operan grandes transformacio-
nes económicas y culturales en nuestro país, emerge un grupo de jóvenes escritores que se hermanan
en la violencia que permea sus escritos.
2
Entre ellos, Daniel Mella destaca como una promisoria re-
velación, y el entonces calicado «niño prodigio» asiste, entre el asombro y el temor, a los ecos de su
audaz escritura, al ser invitado a participar del congreso de literatura hispanoamericana en Madrid
(1999) a raíz de la publicación y presentación de Derretimiento y el cuento «Blanco» en la antología de
literatura latinoamericana Líneas aéreas de la editorial Lengua de Trapo.
Posteriormente, se aleja voluntariamente del mundo avasallante que vislumbra tras el éxito
obtenido, en un silencio que durante una década lo dejará en suspenso para reaparecer en 2013 con
el volumen de cuentos Lava, que lo vuelve a introducir en el ruedo literario.
Los motivos del alejamiento pueden ser muy variados y de índole personal, pero al menos uno
de ellos es explicitado por el autor: el deseo de escribir algo «luminoso», evitando lo que hasta ahora
ha experimentado casi sin querer. La oscuridad, la violencia y la desesperanza, instaladas en sus mo-
tivos iniciales, deben ceder paso a otra manera de hacer literatura (Arribas, 2020).
Pero, por más que este sea su deseo, una y otra vez descubre que el mundo interior que lo
acompaña está más allá de su voluntad. En una nueva etapa después del autosilenciamiento reapa-
rece un Daniel Mella vigoroso, tal vez menos maldito, como suele encasillarse a los escritores que
ahondan en el sadismo de la mente humana y sus elucubraciones, y con una veta de espiritualidad
que no por eso deja de rondar en sus temas recurrentes: la muerte, los sueños, los recuerdos y el dolor,
en el marco de la autorreferencialidad narrativa.
Derretimiento: la génesis
La novela Derretimiento fue publicada por primera vez en 1998 por Trilce, y en Madrid, en
1999, lo hará la editorial Lengua de Trapo. Reeditada por Hum en 2007 (2017, 2021) pasará luego
a formar parte de Trilogía del dolor (que incluye, además, Pogo y Noviembre), publicada en primer lugar
por la editora barcelonesa Comba y en 2021 por la argentina AñosLuz.
1 Las armaciones aquí expuestas surgen del encuentro vía Zoom organizado por Fabián Severo en el denominado
«El ocio de escribir. Ciclo de Escritores», que se llevó a cabo los días 17, 18, 24 y 25 de junio de 2021, del que
participaron Daniel Mella, Marcia Collazo, Gustavo Espinosa y Mercedes Rosende.
2 Con lúcido acierto la docente y periodista Ana Inés Larre Borges (1998, p. 14) denomina «generación de los crue-
les» a este grupo de narradores uruguayos de n de siglo. La juventud de sus integrantes y la crueldad de sus obras
eran la marca registrada que los aglutinaba. Reconoce una comunidad en torno a las imágenes y representaciones
del mal en Ricardo Henry, Daniel Mella, Álvaro Buela, Rafael Courtoisie, Ana Solari y Felipe Polleri. Esta literatura
emergente, en un país que intentaba acomodarse a los nuevos patrones globales de la posmodernidad, desaaba la
tradición y requería nuevos abordajes críticos. Óscar Brando (1998) también incursiona en el desafío intelectual de
encontrar un parámetro conceptual acertado para estas nuevas escrituras de n de siglo.
82
[sic]
Figura 2. 2021. Cubierta de Derretimiento.
Archivo Casa Editorial
Después de la publicación de Pogo (1997), Mella asegura que a sus veinte años «necesitaba
comprobar» si realmente ese era el rumbo que debía darle a su vida. Álvaro Buela lo contacta con el
escritor Ricardo Henry (aliado inseparable como amigo y mentor), quien en el primer encuentro le
acerca el libro que lo marcará de por vida y le abrirá nuevos horizontes en su novel carrera: El pájaro
pintado (1965/1977), del polaco Jerzy Kosinski. La inmediata y completa identicación con el narra-
dor, el hechizo de la palabra y su estilo son de tal magnitud que lo señala como un hito decisivo para
lanzarse en la escritura de una segunda novela. «Siento que mi vida empieza a cambiar a partir de
esa lectura», arma Mella. La relevancia de ese encuentro y la «infección» que le provoca el acerca-
miento al texto hasta ahora desconocido hacen que lo dena como «el libro que me hubiera gustado
escribir», según declara en una entrevista radial a cargo de Pablo Silva Olazábal (Mella, 2021).
El pájaro pintado se convierte así en el texto que facilita el proceso de construcción de Derretimien-
to; el autor siente que esta lectura lo habilita a emprender su segunda apuesta. Más allá de que no
haya experimentado ni remotamente las experiencias vividas por el pequeño protagonista de la nove-
la, la proliferación de imágenes que vivican el texto ambientado en un pueblo de Europa del Este en
una zona rural durante la Segunda Guerra Mundial impacta positivamente en Mella. El horror del
relato desde la mirada inocente de un niño de siete años, la soledad y el desamparo con el que debe
afrontar muerte, violaciones y todo tipo de vejámenes del mundo adulto son, pues, el desencadenante
de su futura creación.
Y a la inversa, no desde la génesis creativa, sino desde la introyección, es interesante el fenó-
meno escriturario que se opera en la premiada (y para algunos críticos la mejor novela del autor) El
hermano mayor (2016), obra catártica y emotiva que interactúa con los textos anteriores.
La distancia temporal que lo aleja de los inicios le permite una mirada reexiva sobre la génesis
de sus primeras obras. La madurez del hoy no impide una revisión de sus trabajos y otorga a la cción
y al lector un punto de vista narrativo diferente. Es el yo narrador que se posiciona desde el lugar del
escritor para dirigirse a un público lector que rearma también la percepción del conjunto de la obra.
La obra se actualiza y se incorpora a una dimensión diferente en la mirada retrospectiva.
83
[sic]
La trama de Pogo es sencilla: el muchacho queda a cargo de su madre enferma durante una se-
mana mientras el padre participa de un congreso religioso en Brasil, y en esos siete días la deja
morir. Le corta la medicación y luego de que está muerta la penetra sexualmente. Por más que la
madre del libro no es la mía, voy a dudar. No tengo modo de saber que lo que estoy escribiendo
verá la luz un día, pero recuerdo razonar que si mi madre llegase a leer aquella escena, quedará
destrozada. (…) Si no puedo ser libre en mi escritura, me digo, no voy a poder ser libre en nin-
guna parte. Al escribir voy descubriendo que puedo expulsar a mis padres de los territorios que
conquistaron impunemente desde mi infancia más temprana (Mella, 2016/2020, p. 110).
Pogo y Derretimiento saldrán publicados casi en simultáneo, con un mes de diferencia, y una de esas
raras noches en que me quedé mirando la tele en el living en vez de estar escribiendo en mi cuar-
to, quién va a emerger del pasillo en camisón si no mamá, casi reptando, los pelos ensortijados,
mis libros en la mano. Lo primero que me pregunta es qué hicieron mal papá y ella para que
yo tenga algo tan monstruoso adentro. Y voy a quedar entre perplejo y triunfante, tratando de
calibrar el tamaño de la herida que comienza a supurar por su boca, deslumbrado por su propia
apariencia monstruosa a la luz de la tele, todo potenciado por la extraña ausencia de mi padre
que se va a quedar en el dormitorio a unos metros nada más, sin hacer un solo ruido (…). Mi
respuesta, esa noche, será sencilla. Mejor afuera que adentro, le diré a mamá (Mella, 2016/2020,
pp. 115-116).
Hay una idea recurrente en sus novelas y que tiene un vínculo signicativo con el título elegido
para la trilogía de la que forma parte la obra que nos ocupa, que puede resumirse sintéticamente: el
arte, en la obra de Mella, nace del dolor. Esta idea que nuclea su obra, al igual que la constante de
la muerte, le valió el calicativo de literatura oscura o depresiva y su inclusión como escritor de una
generación que apostó a la «estética de la crueldad» como la calicó Ana Inés Larre Borges (1998,
p. 14).
Mella ha intentado sacar su producción artística varias veces de esa etiqueta y escribir algo más
esperanzador; intento que parece consolidarse en las obras que conforman su segunda etapa como
escritor, con un viraje que uye de la cruel frialdad hacia la intimidad.
Esta breve novela está dividida en tres partes sin división en capítulos, que coincidirían con las
etapas de la vida del protagonista: infancia, madurez y vejez. La profusión de imágenes sensoriales
cromáticas, visuales, gustativas, auditivas y olfativas que proliferan a lo largo del relato no son un dato
menor. Remiten a la corporeidad y materialidad del ser en su forma primitiva, indicadora a su vez de
la existencia y del mundo. La intensidad de la percepción sensorial se agudiza en instancias decisivas
y en algún caso determina el accionar. Por momentos, los sonidos son ensordecedores para el yo pro-
tagónico. El sentido del olfato se potencia en el preámbulo y la concreción de los crímenes; las táctiles
y gustativas, en momentos de soledad y relax (o en el intento de su obtención). Constituyen, a lo largo
de toda la obra, una herramienta discursiva que adquiere dimensión simbólica: el cuerpo como pura
animalidad instintiva es la carta de presentación del protagonista.
El análisis de la obra en este trabajo se articula en los tres parámetros interpretativos que a
continuación se especican.
Ataduras del cuerpo, soledades del alma
El inicio de Derretimiento, con inevitables ecos kafkianos, deja al lector enfrentado a la circuns-
tancia relatada por un narrador que, en voz protagónica, introduce al lector en la vivencia somno-
lienta de un recuerdo pesadillesco.
Las primeras imágenes de la infancia van de la mano de la invalidez física y la dependencia
de los que lo rodean para satisfacer sus necesidades básicas. La piedad y la ternura iniciales se trans-
forman con el tiempo en irritación y explícita violencia. Así, la víctima sufre doblemente: el dolor y
la quemazón física, por un lado; el rechazo y el castigo emocional, por el otro. El mundo queda cir-
cunscripto al espacio de la cama, la habitación y el entorno familiar, en el relato angustioso de quien
evoca el estado de opresión física y anímica en la que estuvo sumido durante un tiempo inespecíco
y en la más profunda soledad.
Dolor difuso, innominado, los signos vitales adormecidos, llagas que impiden la deglución
resumen algunas de las condiciones deplorables en que se encuentra el narrador protagónico y que
84
[sic]
incluyen la contención de una angustia incapaz de exteriorizarse. «Pero era imposible, y lloraba hacia
adentro, gritaba hacia adentro, y temblaba y me sacudía en el interior, y eso me hacía más daño que
los torrentes de alimento caliente que bajaban por el esófago» (Mella, 1998/2017, p. 8).
Las únicas facultades que conserva intactas son las de escuchar y pensar, último reducto de
conciencia que le permiten tener la certeza de estar vivo. La memoria, generadora del primer sen-
timiento fuerte que implica un otro como destinatario, se reconoce como tal, un tiempo después
«absorbía el dolor y lo retenía con una fuerza para mí desconocida en ese entonces, y que luego se
revelaría, bastante más tarde, inconfundible, como el odio más profundo» (Mella, 1998/2017, p. 10).
Dolor, memoria del dolor, miedo y odio van de la mano en esta primera parte de la gestación
psíquica del protagonista del relato. Abusos y maltratos sumados a la tosquedad de la existencia en
la que se encuentra sumido denen su vida como un «pozo oscuro atonal» (Mella, 1998/2017, p. 10)
para conducirlo luego a la ideación suicida.
En el medio del vértigo depresivo se opera una transformación que lo aparta momentánea-
mente del caos. Invirtiendo el procedimiento infructuoso hasta entonces, se abre paso a una manera
de felicidad: «Comencé a construir un mundo» (Mella, 1998/2017, p. 14). Un universo nuevo cons-
truido desde el pensamiento, formado por imágenes cromáticas y sonidos que aprende a domesticar y
ensanchan las posibilidades de encontrar sentido a tan deplorable existencia constituyendo una suer-
te de epifanía del dolor. El mundo vertiginoso y cambiante que su mente crea contrasta notoriamente
con el estatismo de su existencia y marcan una especie de mejoría en la que se incluirá el cambio de
espacio (primero, dentro del hogar) y las primeras salidas al exterior en el encuentro con los otros
que forman parte de su mundo, aunque las cicatrices sigan latentes junto con los altibajos anímicos.
El episodio de violencia canina que experimenta en una de sus primeras vivencias fuera del
hogar anticipa, de algún modo, el devenir de la futura travesía personal. La ereza y crueldad de la
lucha por la supervivencia, la vida arrebatada violentamente en un acto de piedad humana frente al
dolor del animal agonizante funciona como primer contacto externo con la crueldad, le provocan un
desasosiego interior que no sabe cómo encauzar.
Un depredador al acecho
Un salto espaciotemporal ubica al protagonista, ya adulto, en un balneario inespecíco de la
costa, en lo que es la segunda parte de la novela. En un ámbito natural cerca del mar, en una casa
que será escenario de una insólita cadena de muerte y horror, transcurren los acontecimientos que
conforman un derrotero de crímenes descontrolados. Una familia humilde, numerosa y solícita será
la destinataria de su desatada furia. El asco lo inunda todo, siente repugnancia por los integrantes, a
quienes observa con ojo escrutador hasta en sus más mínimos gestos. Y tras una breve sensación de
plenitud y felicidad por la opípara cena compartida, la transformación íntima que experimenta, al
principio con náuseas y luego con los «pensamientos como abejas enloquecidas», se desencadena la
brutalidad del protagonista (Mella, 1998/2017, p. 41).
Los sentimientos explicitados por el narrador transitan de la piedad al asco y la vergüenza
para culminar en un profundo odio. De aquí en más, nada lo detiene hasta acabar de la manera más
cruel con cada uno de los integrantes de la familia. La frialdad es la norma, el encarnizamiento con
los cuerpos infantiles, y con el casero Pedro y su mujer, no tiene n. No interrumpe su frenética tarea
hasta quemar la casa y hacer desaparecer todo vestigio del fruto de un odio innominado e irracional.
Ni el llanto, ni las súplicas, ni la inocencia infantil son capaces de detenerlo. Toda una carrera vertigi-
nosa que sume al lector o la lectora un inevitable rechazo al comportamiento bestial del protagonista.
Un artículo de Francine Masiello (2012), a propósito de la literatura argentina de los años no-
venta, permite identicar la obra que nos ocupa en un contexto latinoamericano en el que la literatu-
ra adquiere otras dimensiones y dene un estado de situación que cuestiona las identidades propias y
las nacionales. La globalización y la literatura de mercado, a las que nuestro país no es ajeno, ponen
sobre la mesa nuevas líneas de expresión y, consecuentemente, de abordaje, posibilitando la emergen-
cia de nuevos productos culturales.
3
3 Es de destacar que el primer referente que la catedrática menciona en este artículo es Mario Levrero (La novela lumi-
nosa), autor de notable inuencia en Daniel Mella, según él mismo lo arma en diferentes entrevistas localizables en
85
[sic]
Con un imaginario brutal, a veces salvaje, se están rehaciendo los códigos de percepción en el
texto literario. Estos textos exigen alternativas a la representación de lo real, revirtiendo la serie-
dad de los reclamos identitarios y políticos de los años anteriores. (…) De esta manera, asume
la agresión como propia y la propone como una nueva estética. Lo humano, por lo tanto, se
recupera dentro de otro cuadro de expectativas. Efectivamente, lo humano bordea la esfera de lo
animal (Masiello, 2012, p. 95).
El comportamiento insólito del personaje, de borrosa identidad, cuyo proceso personal implica
una atroa sensitiva hacia el dolor ajeno, pero que no impide la contemplación (extasiada, por mo-
mentos) de la naturaleza que lo rodea, impone una lectura que, en ocasiones, incomoda. Sin dudas,
como lo señala Masiello, y también Josena Ludmer (2010),
4
la bestialidad animal se confunde con
la humana. La gratuidad de la violencia ejercida por el protagonista, que no parece responder a una
causa especíca más que la del odio o la locura, pone en plano de igualdad al hombre-animal, que
actúa como depredador de su especie.
Los espacios/territorios en los que transitan las novelas latinoamericanas de n de siglo no son
ya microcosmos simbólicos como los que particularmente denieron a los escritores latinoamerica-
nos del boom a mediados del siglo xx. Ludmer (2010) analiza el espacio común que unica a muchos
textos a partir de la década del noventa y señala con el término «islas urbanas» a lo que «la realidad/
cción» latinoamericana de estos años ha recurrido como locus ccional. Tanto puede tratarse de
territorios cartograados como remitirse al propio yo; todos son verdaderas islas que pueden incluir
Internet. El ensayo de Masiello se enfoca particularmente en la narrativa y poesía de nes del siglo xx y comienzos
del xxi en la Argentina, pero el estudio crítico establece el viraje de las letras latinoamericanas en su globalidad.
Por lo tanto, se advirtió una posible inserción de la obra que nos ocupa dentro del catálogo realizado por la autora
y queda evidenciado en este artículo.
4 Ludmer señala el desdibujamiento de los límites en todo sentido, desde las estructuras hasta los seres vivos, donde,
en algún caso, no existe «la diferencia entre humanos y animales» (Ludmer, 2010, p. 133).
Figura 3. 12.07.2017. Daniel Mella. Contenedor de basura en Ciudad Vieja, Montevideo. De Narrativa nativa (Es-
tuario, 2018). Fotografía: Mauro Martella. Archivo Casa Editorial .
86
[sic]
«un territorio físico pero también un yo [como en Derretimiento] o una institución: la isla es un mundo
con reglas, leyes y sujetos especícos» (Ludmer, 2010, p. 131).
La isla urbana es un territorio que trasciende el espacio y los límites, aglutinando lo urbano
y lo rural, lo humano y lo animal, lo interno y lo externo. Se borran las diferencias en una mezcla,
superposición y fusión de diferencias que, de algún modo, iguala a los seres que la habitan. Transitan
una identidad rota que no responde a un nacionalismo particular porque el territorio en la literatura
latinoamericana es «el sitio y el escenario de otras subjetividades o identidades y de otras políticas»
(Ludmer, 2010, p. 135). Los espacios se redimensionan, el hombre está incluido en él junto con los
otros seres, animales y naturaleza que conforman un mundo real. Lo extraño, no exento de ominosi-
dad, reside en el ser humano en su rol protagónico. La soledad es una constante, el deterioro anímico
y físico van creciendo y cobrando dimensiones inusitadas.
La falta de lugar en el mundo, el vacío existencial atraviesa la narrativa de nales del siglo
xx
en América Latina. Así lo sintetiza Masiello (2012):
En el mundo posterior a la debacle, los sobrevivientes examinan su soledad y la ausencia de
sentido, la paradoja de un cuerpo que siente pero que no puede recuperar el contacto necesario
para tocar la experiencia de lo vivido. Entramos, en este caso, en una literatura de particular
inexión donde predominan los personajes anónimos, el viaje incansable de los exiliados, donde
nos cruzamos con un maremoto de sujetos nómades que pasan por paisajes baldíos. A menudo
se ofrecen historias del cruce de fronteras, pero también se escribe sobre el tedio, la acidia, la
incapacidad de uno de actuar en el mundo real, en la casa, en el barrio o, más aún, en el propio
país. Estamos ante una literatura que trabaja con las sobras, con la basura de la metrópoli y los
desgastes de una civilización en ruinas, donde casi siempre se enfatiza la repetición de lo incon-
secuente. Con razón entonces tanta literatura sobre la adicción, el vaciamiento de los valores,
la negación a tomar una posición ética, la falta de responsabilidad. En estos casos, nadie puede
hablar de verdades absolutas ni de posturas éticas apropiadas, así como tampoco aferrarse con
rmeza a esos hilos de la historia que necesitamos para mantenernos enteros (p. 82).
Descomposición de la materia: trayecto nal de la
ominosidad
Con un imaginario brutal, el narrador se apropia de la violencia explícita, la asume como
forma de vida y se sumerge en ella alterando los códigos y rituales que forman parte del ser social en
torno a la muerte.
En su aniversario de cumpleaños, el rasguño de un perro a su puerta lo saca momentáneamen-
te del estado aletargado y displicente en que se encuentra. Una cena, la escucha de una charla entre
amigos en el bar, el alcohol en exceso y el tabaco, el desgaste físico acelerado resumen el comienzo de
la última etapa del relato. Poco aportan a la trama, el centro de esta sigue siendo la sed inextinguible
de muerte que posee el innominado protagonista.
Encuentros fortuitos con una vecina judía y, posteriormente, con un amigo en crisis son mo-
tivos sucientes para desencadenar un paso más en la cadena de la crueldad, que se intensica de
manera inusitada. «Me invade una sensación de duda y de cosa incompleta. El odio me consume. La
muerte no es el nal» (Mella, 1998/2017, p. 74).
La última armación explica la ansiedad desasosegada que despertará el proceso de muerte y
progresiva descomposición del cuerpo de Adela. Su vecina de cincuenta años, víctima de un fortuito
accidente, será la nueva destinataria de su repetido asco y odio. Nuevamente la contemplación de
un ser que demanda y suplica, los rastros del dolor y sus sonidos, la visión impactante del deterioro
de la carne, explican el macabro deseo del personaje: contemplar en primera plana y con absoluta
frialdad el proceso de la muerte y los miserables despojos materiales que quedan adheridos al sillón.
La dinámica de la muerte, la vida que emerge de la descomposición como proceso evolutivo hacia la
desintegración de la materia, lo cautiva al punto de comparar el hallazgo cotidiano de los cambios
mortuorios «como un niño o un imbécil, con los regalos de navidad en la sala, impaciente por ir co-
rriendo a abrirlos» (Mella, 1998/2017, p. 78).
87
[sic]
De igual modo acontece con la visita de su amigo Héctor y el evento con los jóvenes acam-
pantes. La obsesión con el dominio de los otros como sujetos de opresión parece incentivarse hacia
el nal de la novela. Marcar, herir, contemplar, regocijarse, paladear el dolor ajeno se han convertido
en una obsesión macabra.
Y en el nal, la aniquilación del ser, solo, como ha sido su existencia, desarrapado, vacío, derre-
tido por el sol, que le hace perder la noción del tiempo y de su propia corporeidad; los sentidos que
lo han acompañado hasta ahora parecen diluirse en la insensibilidad total. La negrura lo invade, se
reconoce como «algo, y en eso me complazco» (Mella, 1998/2017, p. 105).
Reexiones a modo de conclusión
Es inevitable detenerse en las palabras que el propio autor nos proporciona como punto de
partida de esta obra en particular a raíz de la apasionada y reveladora lectura de El pájaro pintado.
5
Al mismo tiempo, resulta signicativo que en El hermano mayor, como ya fue mencionado, el narrador
relata con mirada retrospectiva las circunstancias de vida que fueron la piedra de toque de las novelas
iniciales, pero no hay ningún evento que particularice los motivos de Derretimiento, solamente se alude
a la forma compulsiva que tuvo el proceso creativo y a las reacciones maternas frente a sus escritos.
No hay elementos vivenciales desencadenantes de la historia identicables y es, pese a la juven-
tud de su creador, un producto literario revelador de la profunda grieta interior del ser humano, en
pugna por encontrar un cauce, y se resuelve en una escritura intensa y feroz que en todo momento
destaca el odio como factor movilizador de las acciones y pensamientos del protagonista.
Se puede conjeturar, entonces, que la novela del escritor polaco movilizó los temas latentes
en Mella: el relato de una infancia puesta en perspectiva en la voz del adulto en el que predomina
la herida del dolor físico y moral, a la vez que un sentimiento de ajenidad con el entorno familiar
agobiante.
No son guras reales las que desencadenan la cción, sino la posibilidad de expresar el quiebre
interior (circunstancia que «habilita» la novela de 1965, según arma el propio Mella), la de una
identidad trastocada por el dolor y la vacuidad de la existencia, la sensación de vacío agobiante que
en la narrativa del escritor uruguayo se evidencia en el coqueteo con el suicidio y la muerte, siempre
acontecida como violento arrebatamiento.
Y El pájaro pintado también es fundamental desde lo simbólico para una lectura hermenéutica.
El título reere a un juego infantil extremadamente cruel que consiste en cazar un pájaro y pintar sus
plumas para devolverlo luego a su lugar de origen. El rechazo hacia ese ser extraño –no reconocido
por los suyos y eventualmente peligroso– genera una conducta instintiva: atacarlo hasta provocar su
muerte.
El horror que implica la violenta acción humana sobre la indefensión del ave es equiparable
al desquicio que puede provocar el no ser reconocido por sus pares o a la inversa, la de no sentirse
perteneciente al grupo de origen. Sea cual sea la lectura que se realice, la identidad metamorfoseada
deviene en ceguera colectiva y conduce al ave a un fatídico e ignominioso nal.
Al mismo tiempo, y más allá de la novela en particular, podemos advertir que esta novela se
resignica en una mirada analítica retrospectiva. No es un hito aislado en el concierto de las letras
nacionales, ella (junto con otras del propio autor y de muchos otros latinoamericanos) contribuye a
dar forma al intrincado proceso intelectual que exige pensar las literaturas que emergieron en los
noventa en Latinoamérica como parte de un proceso cultural y social en su conjunto.
Es un trayecto ya iniciado por la crítica contemporánea, pero no concluido, porque explica,
también, el rumbo que la actual literatura uruguaya parece mantener vigente en jóvenes generacio-
nes de escritores emergentes, que permiten continuar especulando (en el sentido dado por Josena
Ludmer) sobre qué cosa es, hoy, la literatura.
5 Ver entrevista de Pablo Silva Olazábal (Mella, 2021b).
88
[sic]
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89
La descolonización del canon: la novela
feminista latinoamericana en el siglo xx
1
María Rosa Olivera-Williams
University of Notre Dame
1 La investigación de este trabajo está basada en mi artículo «Twentieth-Century Women Writers and the Feminist
Novel», de próxima aparición en The Oxford Handbook of the Latin American Novel (Eds. Juan E. de Castro e Ignacio
López Calvo, Oxford University Press, 2021). Agradezco a Juan E. de Castro el permiso para publicar este artículo
en español en la revista [sic] n.º 29, año 2021.
Resumen
El siglo xx fue el siglo de las mujeres, del feminismo y de la novela femi-
nista en América Latina. La historia del feminismo latinoamericano presenta tres
hitos: primero, los movimientos de mujeres que exigieron la igualdad política y
civil a principios de siglo y que culminaron en la década de 1950 con lo que Julieta
Kirkwood llamó «los años del silencio»; segundo, las décadas violentas de los años
setenta y ochenta, en las que las mujeres desaaron su histórica exclusión de la vida
política, mostraron cómo los regímenes autoritarios reproducían la opresión pa-
triarcal y desarrollaron teorías y prácticas feministas; y tercero, la década de 1990,
cuando las mujeres se centraron en los efectos nocivos del neoliberalismo, lo que
impactó su activismo y el desarrollo de las ideas feministas. Este ensayo se enfoca
en la novela feminista desde la década de 1950, cuando las mujeres se aventura-
ron en un género que apenas habían publicado en el pasado, mientras trazan su
trayectoria a través de las múltiples posiciones que el feminismo latinoamericano
adoptó durante el siglo xx, comenzando entonces la descolonización del canon.
palabras clave: feminismos - novela feminista - patriarcado - colonialismo -
neoliberalismo.
The Decolonization of the Canon: The Latin American
Feminist Novel in the Twentieth Century
Abstract
The twentieth century was the century of women, feminism, and the femi-
nist novel in Latin America. The history of Latin American feminism presents
three milestones: rst, the women’s movements that demanded political and civil
equality at the beginning of the century and culminated in the 1950s with what
Julieta Kirkwood called «the years of silence»; second, the violent decades of the
1970s and 1980s, when women challenged their historic exclusion from politi-
cal life, showed how authoritarian regimes replicated patriarchal oppression, and
developed feminist theories and practices; third, the 1990s, when women focused
on the damaging eects of neoliberalism, which impacted their activism and the
development of feminist ideas. This essay focuses on the feminist novel since the
1950s, when women ventured into a genre they had barely published in the past,
while tracing its course through the multiple positions that Latin American femi-
nism took during the twentieth century, this paving the way for the decolonization
of the canon.
Keywords: feminisms - feminist novel - patriarchy - colonialism - neoliberalism.
90
[sic]
Se podría decir que la literatura de todas las culturas con una historia colonial siempre muestra
características que quiebran los códigos canónicos de las literaturas metropolitanas, aun las obras
que intentan seguir elmente las normas para ser aceptadas. Sin embargo, como el mismo Fernando
Ortiz (2002) nos recuerda, la transculturación es un proceso que tiene varias etapas, y para hablar de
descolonización del canon literario o de literaturas contracanónicas en América Latina se debe espe-
rar a una toma de conciencia de los pueblos sobre su identidad en el contexto global. Otro pensador
cubano, Roberto Fernández Retamar, se sintió ultrajado cuando le preguntaron si existía una cultura
latinoamericana. La pregunta, como lo explica el autor en Calibán,
2
cuestionaba la existencia de los
pueblos latinoamericanos e implicaba la negación de sus respectivas identidades.
El siglo xx mostró en su literatura la miríada de manifestaciones de esa toma de conciencia
de identidades nacionales y culturales, y las rupturas de un canon literario etnocéntrico. También
fue, especialmente, el siglo de las mujeres, que habían quedado relegadas a un segundo lugar, por no
decir a un no lugar en el discurso académico. El siglo se inició con sus demandas por la igualdad de
derechos, un reclamo que fue universal. Luego, el concepto de género se desarrolló con mayor clari-
dad, lo que ayudó a hacer visibles otros constructos culturales de opresión en una modernidad que
no se había despojado por completo de su herencia colonial. La literatura siempre reeja la historia,
el periodo en el cual sus obras fueron escritas. Cuando un número importante de mujeres entró con
sus novelas en el sistema literario –género en el cual raramente se habían aventurado en el pasado: las
peruanas del siglo
xix, Clorinda Matto de Turner y Mercedes Cabello de Carbonera, y la argentina
Juana Manuela Gorriti son famosas excepciones– demostraron que la voluntad de reclamar su lugar
en la historia también las movía a crear obras de cción, largas y complejas. Este artículo se enfoca
en cómo la novela feminista del siglo
xx traza su curso a través de las múltiples posiciones que los
feminismos latinoamericanos adoptaron durante ese periodo. Muchas escritoras, en especial aquellas
de la primera mitad del siglo, se opusieron al adjetivo feminista para sus novelas y trabajos. Pero tanto
activistas como escritoras enfocaron y confrontaron aquellas fuerzas que consideraron opresivas y de
marginación para las mujeres, ya sea en política como en literatura.
En América Latina, los movimientos sufragistas a través de las primeras cuatro décadas del si-
glo hicieron visible la necesidad de que las mujeres fueran reconocidas como ciudadanas integrales de
las naciones modernas. Lucharon por los derechos a la educación y a la salud; por las mejoras sociales
que corrigieran problemas endémicos originados en el colonialismo desde el orden patriarcal –la
pobreza, el alcoholismo, el desempleo, la prostitución, el abandono de niños, el suicidio y las enfer-
medades venéreas–; reclamaron por el derecho político al voto y por la igualdad de derechos civiles.
Figura 1. 1908. Paulina Luisi y doctores. Primera mujer egresada de Fa-
cultad de Medicina. Uruguay.
2 «Calibán» apareció por primera vez en 1971 en Casa de las Américas, 68.
91
[sic]
Los procesos de modernización que estaban cambiando los paisajes de Latinoamérica lanza-
ron a las mujeres a la arena pública. Eso no quiere decir que en siglos anteriores no hayan existido
mujeres que lucharan por ideales feministas, aun cuando no se las clasicó como tales; basta recordar
la obra maestra de la escritora, poeta, lósofa, compositora mexicana y monja jerónima del siglo
xvii, sor Juana Inés de la Cruz (1648ca.-1695). Sin embargo, los cambios producidos por la moder-
nización hicieron que las mujeres latinoamericanas tuvieran que luchar por ocupar nuevos lugares en
el mundo que se estaba creando. Así, la pasividad, la inmovilidad y la fragilidad –características del
ideal femenino decimonónico occidental y componentes de lo que Sandra Gilbert y Susan Gubar lla-
maron «el culto» de las mujeres como «ángeles de la muerte» (Gilbert y Gubar, 1979, p. 25)– mostra-
ron su falsedad. Sus voces y cuerpos cruzaron el umbral de la casa patriarcal, entendida a la vez como
lugar de protección y como prisión, para reclamar sus derechos ciudadanos. Este audaz movimiento
implicaba la libertad, pero también la vulnerabilidad de enfrentarse al afuera, como metáfora de los
Figura 2. 1908. Clotilde Luisi. Única delegada mujer al Primer Congreso Interna-
cional de Estudiantes Americanos.
Figura 3. 1930. Planisferio: Derechos políticos de la Mujer. Del libro La mujer uru-
guaya reclama sus derechos políticos, de Paulina Luisi. Montevideo, Ed. Alianza
Uruguaya, Consejo Nacional de Mujeres.
92
[sic]
constructos que hicieron a las mujeres invisibles más allá de la casa. Al respecto, es signicativo el tí-
tulo Otra voz clamando en el desierto: proxenetismo y reglamentación (1948), libro de la líder feminista uruguaya
Paulina Luisi (1875-1950). Las primeras ideas feministas del siglo
xx fueron transnacionales, pues
las mujeres de todos los orígenes unieron sus fuerzas en la lucha por los derechos civiles y políticos,
aspirando a cambios de alcance universal.
En 1922, la Conferencia Panamericana de Mujeres se llevó a cabo en Baltimore (Maryland,
Estados Unidos) y convocó a representantes de veinte países de las Américas. Sin embargo, ya desde
1910 las mujeres se habían organizado en América Latina para luchar por la paz, la educación, la
participación social y, en particular, contra el doble estándar para mujeres y hombres (Gargallo, 2004,
p. 85). Crearon clubes y centros para discutir maneras de buscar la igualdad y a nales de los años
cuarenta los movimientos sufragistas lograron sus metas, con tres excepciones: Nicaragua y Perú,
donde ganaron el derecho al voto recién en 1955, y Paraguay, en 1961.
En medio de tal efervescencia, uno se pregunta por qué las mujeres latinoamericanas no ocu-
paron un lugar como novelistas en el mundo de la literatura hasta la década del cincuenta. Aunque
se habían publicado novelas en la década del veinte –como las de la venezolana Teresa de la Parra
(1889-1936), luego la mexicana Nellie Campobello (1900-1986) y la chilena María Luisa Bombal
(1910-1980), en los años treinta– esas obras precursoras de la novela feminista fueron consideradas
brillantes excepciones. La socióloga y feminista chilena Julieta Kirkwood (1936-1985) llamó a la dé-
cada del cincuenta «los años del silencio», para el caso chileno, sin embargo, lo observado por ella se
extendió al resto de los países latinoamericanos. En 1929, Virginia Woolf (1881-1941), en su famoso
maniesto feminista A Room of One’s Own (Una habitación propia), basado en las conferencias que dio
un año antes en dos universidades de mujeres del sistema Cambridge –Girton y Newnham–, había
respondido a la imposibilidad de hablar acerca de novelas escritas por mujeres. Woolf (1929) explicó
que esto, en parte, era debido a que las mujeres publicaban muy pocas novelas, porque aún nece-
sitaban un lugar desde donde observar el mundo y sus habitantes, y, ante todo, porque precisaban
conanza en ellas mismas. En palabras de Woolf, sentirse superiores y no ser tan solo el espejo en el
cual el hombre gana una imagen fuerte de sí mismo. Parecería que las mujeres de la primera mitad
del siglo tenían conanza en sí mismas y en la legitimidad de sus acciones. Sin embargo, la ideología
patriarcal acalló las reivindicaciones de las mujeres esgrimiendo el derecho al voto que habían obte-
nido. Se habían convertido en ciudadanas de pleno derecho y lo que importaba era la causa social
y no la femenina. Según Kirkwood (1990) ese silenciamiento se manifestó, al menos en Chile, en el
abandono de publicar por parte de las mujeres. Ella explicó: «Las mujeres dejan de escribir, no editan
diarios, apenas ensayos y novelas, pero sí gran cantidad de poesía, a decir de los críticos, superua, ni
creativa ni valiente (salvo nuestra premio Nobel y dos o tres excepciones)»
3
(p. 88).
En la década de los ochenta, la puertorriqueña Rosario Ferré (1938-2016), una de las narra-
doras más destacadas de Latinoamérica, además de crítica literaria, publicó «La autenticidad de la
mujer en el arte», incluido en la colección de ensayos Sitio a Eros (1986, pp. 34-39). Se dirigía a las
jóvenes lectoras y reexionaba sobre la aserción de Rainer Maria Rilke en cuanto a que la voz de un
escritor debe ser auténtica; allí se pregunta cómo una mujer puede ser auténtica si no se conoce a sí
misma. Conocerse signica conocer su sexualidad, sus deseos, y su subjetividad en estado de evolu-
ción constante y, en ese proceso, descubrir su propia voz. Ese concepto de autenticidad se une al con-
cepto de autoconanza, ya referido por Woolf. Si la escritura es un viaje de descubrimiento, escribir
una auténtica novela feminista es un proceso estético y ético para encontrar la propia voz de la mujer.
Varias preguntas surgen de lo que acabo de decir. ¿Qué es una mujer en un proceso que in-
tenta quebrar las barreras políticas, económicas, sociales, raciales, psicológicas, educativas, legales,
biológicas, médicas y losócas del patriarcado? ¿Qué signica ser una mujer latinoamericana en el
siglo
xx? Las mujeres latinoamericanas son y no son las mismas que las mujeres del primer mundo;
la herencia del colonialismo sigue pesando con fuerza sobre ellas aún en el siglo
xx. Por ejemplo,
en «Toward a Decolonial Feminism» (Hacia un feminismo decolonial), María Lugones (1944-2020),
quien se autoidenticaba como lósofa feminista argentina y mujer de color radicada en los Estados
3 Kirkwood se reere a Gabriela Mistral, quien en 1945 había recibido el Premio Nobel de literatura. Asimismo, Ma-
ría Luisa Bombal, en 1934, publicó La última niebla, una brillante precursora de las novelas del boom latinoamericano
y de la novela feminista.
93
[sic]
Unidos, analiza «the oppressive logic of colonial modernity» [la lógica opresiva de la modernidad
colonial] a través de los lentes de la raza y el género en relación con la sexualidad normativa (2010,
p. 742). Al hacerlo, demuestra que el sistema moderno de sexo/género tiene sus raíces en el proyecto
colonial que impuso un sistema dimórco enmarcado en la heteronormatividad. Elogiada por ser
la primera estudiosa en articular los conceptos de colonialidad de género (Rivera Berruz, 2020),
Lugones, en «Toward a Decolonial Feminism», ve el status de los colonizadores europeos blancos,
tanto mujeres como hombres, cuando ambos estaban comprometidos en la reproducción de una
humanidad racializada y necesitaban defender su humanidad contra el concepto de no humanos que
inventaron para el Otro racializado. En otras palabras, el concepto de humano solo correspondía al
blanco, las razas –los no blancos– eran no humanos. Así, argumenta que aun cuando las mujeres
blancas operaban en un nexus diferente al del colonizador blanco, el género jugó un papel impor-
tante en las relaciones humanas / no humanas del mundo colonizado. Al respecto, Stephanie Rivera
Berruz (2020) señala: «This critique problematizes any idea of shared gender in womanhood because
it fails to account for the racial and class dierences that cut across the formations of identities in the
Americas» [Esta crítica problematiza cualquier idea de género compartido entre las mujeres porque
no da cuenta de las diferencias raciales y de clase que atraviesan las formaciones de identidades en
las Américas]. Asimismo, dado que América Latina no es un continente homogéneo, los orígenes de
las escritoras inuyen en la forma en que sus respectivas historias nacionales entran en la creación
de sus mundos de cción. Además, según las lósofas feministas latinoamericanas, es importante
centrarse en la interseccionalidad –la interrelación de los conceptos de género, clase, raza, etnia y
religión–, ya que estas categorías conforman colectivamente las condiciones de existencia (Femenías,
2007, pp. 127-135). La autenticidad y la conanza en sí mismas no implican la creación de un yo
femenino sólido, inmutable y puro. Hay muchas mujeres e historias diferentes en América Latina, y
también hay, como demostró Lugones en «Playfulness, “World”-Travelling, and Loving Perception»
(Jugueteo, viaje por el mundo y percepción amorosa, [1987]) y en «Purity, Impurity, and Separation»
(Pureza, impureza y separación [1994]), una pluralidad de yoes en cada persona, que se resiste a la
lógica opresiva de la pureza. Por lo tanto, las novelas feministas latinoamericanas presentan diferentes
voces femeninas.
Por último, ¿qué es una novela feminista? Yo la deniría como una obra de cción que re-
trata, desde un punto de vista femenino que evoluciona, un mundo deformado por construcciones
culturales que menosprecian el potencial de los individuos, especialmente de las mujeres y de todos
aquellos que no se adhieren al sistema de poder patriarcal, heterosexual, blanco y eurocéntrico. Las
posibilidades de este tipo de novela son muchas. Por un lado, surge la voz de una mujer que revela un
mundo desde una posición descentrada; por otro, potencia esa voz y esa perspectiva al hacer posible
imaginar cambios concretos más allá de la cción.
¿Cómo se relaciona la novela feminista en América Latina con la historia del feminismo lati-
noamericano? Dicha historia presenta tres hitos. El primero está marcado por los movimientos de
mujeres que reivindicaron la igualdad política y civil a principios de siglo y que terminaron en los
años cincuenta con «los años del silencio», según término acuñado por Kirkwood. El segundo coin-
cide con la violenta historia de las dictaduras, las guerras civiles, las desapariciones, las torturas y las
muertes a manos de los Estados represivos, lo cual movió a las mujeres de todos los niveles sociales y
culturales a mostrar cómo los regímenes autoritarios reproducían la opresión patriarcal y a oponerse
a esa opresión, desaando su histórica exclusión de la vida política. Este periodo abarca las décadas
de 1970 y 1980. Si en los años setenta las mujeres actuaron como militantes, los años ochenta se ca-
racterizan por el desarrollo expansivo de la teoría y la práctica feminista. La última década del siglo,
que coincide con el tercer periodo de esta historia, está marcada por los efectos nocivos del neolibera-
lismo, que impactó en su activismo y en el desarrollo de las ideas feministas. Las políticas económicas
perjudicaron en especial a las mujeres, que se vieron obligadas a trabajar en condiciones de explota-
ción en las maquiladoras o en el trabajo agrícola, en el caso de México, según explica Gargallo (2004,
p. 117), lo que llevó a acuñar el término feminización de la pobreza. La individualización promovida por
la ideología de la economía de mercado debilitó el activismo político feminista. Los gobiernos y los
diferentes organismos, como las
ong, cooptaron a las feministas latinoamericanas, debilitando el
poder de oposición originario del movimiento contra la represión estatal. Tuvieron que abandonar la
94
[sic]
investigación sobre las raíces de la desigualdad que afectaba a las organizaciones y poblaciones loca-
les. En los años noventa, el feminismo entró en las instituciones universitarias y se abrieron programas
de estudio sobre la mujer, que sirvieron como espacios de resistencia contrahegemónica.
Algunas novelistas formaron parte de estos movimientos. Es el caso de las escritoras mexicanas
Nellie Campobello –cuya primera novela, Cartucho (1931), presenta la Revolución mexicana desde el
punto de vista de la autora como niña, fue precursora de la novela feminista–; Rosario Castellanos
(1925-1974) –considerada la escritora mexicana más importante del siglo xx, cuya obra El eterno
femenino (1975) es una brillante declaración feminista y la culminación de su innovadora tesis de
maestría de 1950, Sobre cultura femenina, así como sus novelas, Balún Canán (1957) y Ocio de tinieblas
(1962), en las que su perspectiva feminista muestra una profunda comprensión de las ambigüedades
que subyacen a toda lucha de poder–, y Elena Poniatowska (1932) –autora de novelas que describen
la situación de mujeres de diferentes clases sociales y ocupaciones, como Hasta no verte Jesús mío (1969)
y Tinísima (1992), y fundadora de Fem, una revista feminista–. Otras son la uruguaya Armonía So-
mers (1914-1994) –cuyos trabajos pedagógicos prestaron atención a la situación de las jóvenes– y la
chilena Diamela Eltit (1947) –quien publicó Crónica del sufragio femenino en Chile (1994), donde destaca
el papel clave de la educación de las mujeres chilenas en la primera mitad del siglo xx–. Por tanto,
me propongo estudiar las aportaciones de la novela feminista latinoamericana del siglo xx siguiendo
estos tres hitos del feminismo.
Hijas rebeldes en la casa patriarcal
A partir de la década de 1950, un mayor número de mujeres latinoamericanas comenzó a
escribir novelas que en general fueron despreciadas por la crítica de su tiempo. Hubo excepciones,
según se verá en el caso de María Carolina Geel (1913-1996) y de Armonía Somers. Es paradójico
que en «los años del silencio» las mujeres comenzaran a publicar novelas. Sin embargo, en el marco
de los movimientos en los que las mujeres buscaban ser reconocidas por su lugar en la historia, las no-
velistas investigaron a través de la cción sus impulsos eróticos, aquellos deseos que debían ser repri-
midos para cumplir con las exigencias creadas para el género femenino. También hubo novelas que
exploraron los sentimientos de vulnerabilidad de las mujeres que abandonaban la casa patriarcal, y
vivían en el no lugar de los marginados. Es el caso de una novela de 1940, publicada una década antes
de la explosión de las mujeres novelistas en América Latina, que demuestra la importancia de con-
siderar las obras de transición. En Las que llegaron después, la uruguaya Paulina Medeiros (1905-1992),
siguiendo los parámetros estéticos del realismo social, pobló el mundo urbano moderno de su cción
con una panoplia de personajes femeninos. Las historias de estas mujeres convergen en lugares de
transición inseguros, sobre todo en habitaciones alquiladas. La vulnerabilidad de estos espacios, fácil-
mente violables, es paralela a la de los cuerpos sexualizados de los personajes. Desde la inseguridad
(real y simbólica) reclaman su propio lugar (estable y seguro) en un mundo que están ayudando a
crear. En 1940, Medeiros solo podía concebir este lugar como una utopía: el hogar perfecto de un
matrimonio ideal, que corría el riesgo de convertirse en una jaula para ella si se rompía la armonía
de poderes entre el hombre y la mujer. La protagonista, Leila, reexiona al nal de la novela sobre
esta posibilidad que la condenaría, a ella y a las mujeres en general, a la soledad y a la alienación. Al
invocar imágenes del poema «Hombre pequeñito», de la poeta y feminista argentina Alfonsina Storni
(1892-1938), Leila piensa «Solas en una jaula dorada, donde se nos aprisiona para el canto. Solas con
nuestra inabordable ternura que solo parecen comprender los niños cuando pequeños hasta que son
mayores y se van» (p. 326).
95
[sic]
Figura 4. 1956. Cubierta de Cárcel de
mujeres, de M.C. Geel. Santiago de Chile, Ed.
Zig-Zag
En la novela autobiográca Cárcel de mujeres (1956), la chilena María Carolina Geel (2000) tam-
bién se centra en los espacios cerrados: una cárcel para mujeres. La narración es fruto del crimen más
sensacionalista de su época: el asesinato del hombre que Geel amaba, el 14 de abril de 1955, en un
distinguido lugar de encuentro de la burguesía santiaguina, el Hotel Crillón. Al igual que en la novela
de Medeiros (1940), donde el hogar es el espacio que muestra la vulnerabilidad de las mujeres que
están a la intemperie, en la novela de Geel, el correccional de mujeres es el lugar donde se puede ver
cómo el sistema castiga y domestica a las rebeldes. La cárcel permite leer cómo se congura el género
y cómo ciertas mujeres se enfrentan a esta construcción cultural. Geel, narradora en primera persona
de la novela, pone distancia entre ella y las demás presas. Desde esa perspectiva el relato subraya que,
si bien la narradora está fuera de lugar en la Casa Correccional de Mujeres del Buen Pastor –donde
Georgina Silva Jiménez, nombre legal de Geel, cumplió su condena de 541 días por el asesinato de
Roberto Pumarino Valenzuela, su amante, once años menor que ella–, su caso tiene similitudes con
el de las otras mujeres. Pero su condición de escritora y su clase social hicieron que Geel se sintiera
alejada de la población carcelaria femenina. Ella explica que cumplió su breve condena en el Centro
Penitenciario más como una «alumna de convento» que como una presa. Las otras mujeres eran
representaciones de una feminidad cruda y salvaje; ella, en cambio, sufría y procesaba el trauma de
su existencia femenina. La realidad de su acto delictivo le resultaba imposible de aceptar, salvo como
ruptura de su subjetividad. Ante el juez del Primer Tribunal Penal, el día después del asesinato, Geel
tartamudeó: «No sé… los nervios… lo quería… es la vida» (La Segunda, 4 octubre de1991, p. 4). Sin
embargo, la fascinación de la narración de un yo que nunca es confesional, que no habla de su crimen
y que cuenta las historias de las presas desde el lugar único de estar dentro de la cárcel –pero separado
psicológicamente y atraído por el mundo femenino que lo habita– reside en el examen de la femini-
dad en crisis. Esta crisis solo se capta a través de la pluralidad de relatos que constituye Cárcel de mujeres.
Debido a sus delitos, las reclusas del correccional femenino del Buen Pastor están aisladas de
la sociedad y deben permanecer así hasta que el sistema de poder disciplinario decida si están listas
para reincorporarse a la sociedad. En Disciplina y castigo (1975), Michel Foucault (1977) observa que
96
[sic]
la prisión moderna, con su forma más suave y mejor de encarcelar a los delincuentes, se ha conver-
tido en el modelo de control de toda una sociedad. Las tres principales técnicas de control carcela-
rio –la observación jerárquica, el juicio normalizador y el examen–son la norma de casi todas las
instituciones modernas, fábricas, hospitales y escuelas. La prisión convierte a las mujeres de la novela
en delincuentes que deben estar fuera de la sociedad, pues han infringido las leyes. Sin embargo, la
narradora que las observa y examina es alguien que también ha violado la ley y, a pesar de su obser-
vancia jerárquica, cuestiona la normalización del juicio a través de su escritura; una estética híbrida
en la que autobiografía, testimonio y cción se entrelazan en una extraña narración fragmentada en
viñetas. Al hacerlo, también cuestiona la realidad y las posibilidades de la novela. Según el lósofo
italiano Gianni Vattimo en La società trasparente (The Transparent Society [1992]), experimentar formas de
vida diferentes a la nuestra abre el arte a modos de existencia plurales, a formas de vida ignoradas por
la cultura hegemónica: «To live in this pluralistic world means to experience freedom as a continual
oscillation between belonging and disorientation» [Vivir en este mundo plural signica experimentar
la libertad como una continua oscilación entre la pertenencia y la desorientación] (Vattimo, 1992, p.
10). La desorientación, según Vattimo, contribuye al debilitamiento de la noción de realidad y de su
fuerza persuasiva, promoviendo la libertad creativa. Para el lósofo:
Art is constituted as much by the experience of ambiguity as it is by oscillation and disorientation
(…). These are the only ways that art can (not still, but perhaps nally) take the form of creativity
and freedom. [El arte está constituido tanto por la experiencia de la ambigüedad como por la os-
cilación y la desorientación (…). Estas son las únicas formas en las que el arte puede (no todavía,
pero quizás nalmente) tomar la forma de creatividad y libertad] (Vattimo, 1992, p. 60).
Vattimo estaba pensando en el mundo de la comunicación generalizada por Internet, que con
claridad no era el mundo chileno de los años cincuenta. Sin embargo, el sensacionalismo periodístico
en torno al crimen de Geel, su experiencia carcelaria, el activismo de la institución de la literatura
con el liderazgo de Alone (seudónimo de Hernán Díaz Arrieta, el más poderoso crítico literario chi-
leno de la época) para demostrar la inocencia de la autora, sumado al libro Cárcel de mujeres, escrito
por Geel a instancias de Alone, permiten reexionar sobre la experiencia de esta novela, que crea un
mundo plural de mujeres dentro de los límites de la realidad y de la razón. Las múltiples historias de
las presas se proyectan como la multitud de sujetos que habitan en la narradora de forma ambigua,
oscilante y desorientada, y que solo el arte puede liberar.
En 2000, Diamela Eltit ayudó a reeditar la novela. Los nuevos lectores de Cárcel de mujeres ya
pertenecían al mundo descrito en The Transparent Society, de Vattimo. Sin embargo, el interés de Eltit
en esa novela, según dice en su introducción, no estaba en la «creatividad y libertad» del arte, sino
en mostrar cómo no se puede conar en la narración en primera persona como voz de la verdad.
En el Chile de la posdictadura varios testimonios de mujeres –El inerno (1993), de Luz Arce, y Mi
verdad: más allá del horror, yo acuso (1993), de Marcia Alejandra Merino Vega– conmocionaron a lectores
y críticos al revelar la complicidad de la sociedad civil con la dictadura de Pinochet, de lo que me
ocupo en otro trabajo.
4
En ese contexto, Eltit quiso mostrar la manipulación del narrador en primera
persona para ocultar la verdad de su crimen; manipulaciones que debilitan y desdibujan el concepto
de realidad. Si en 1956 Alone trataba de mostrar la inocencia de una mujer atrapada en el mundo
de la cción, Eltit pretendía presentar a Geel, precisamente, como una asesina en el mundo de su
novela. Pero el yo que narra se va abriendo a las historias de las otras mujeres y pierde protagonismo.
En el umbral del nuevo milenio, las historias de mujeres presas que Geel presenta en Cárcel de mujeres
impactan a través de la cción y adelantan ideas que los feminismos latinoamericanos articularán
décadas después.
4 Ver Olivera-Williams, 2012, pp. 131-156.
97
[sic]
Figura 5. 2020. Cubierta de La mujer desnu-
da, de Armonía Somers. Montevideo, Criatu-
ra Editora.
Una novela que destaca por su enfoque de los deseos eróticos y la sexualidad en la creación
de la subjetividad femenina moderna es La mujer desnuda (1950), de Armonía Somers. Fue su primera
novela, publicada por entregas en la revista Clima (números 2-3). En 1951, se convirtió en libro con
el mismo texto de la edición por entregas; en 1966 se publicó en editorial Tauro una nueva versión
que la autora consideró denitiva. La mujer desnuda siguió publicándose; las ediciones de 1990 (Arca)
y 2009 (El Cuenco de Plata) reproducen la versión de 1966 con pequeños cambios en busca de la
perfección estilística. Las múltiples ediciones de esta novela, que cuando apareció en 1950 causó una
revolución en los círculos críticos locales, avalan su vigencia e interés.
La novela se centra en el sexo, el erotismo, la cultura, la sociedad, las limitaciones y la libertad
en un mundo moderno, y en la vida y la muerte desde el punto de vista de una mujer que se libera de
las normas sociales de su clase y se embarca en un viaje de autodescubrimiento. Estos temas, apenas
abordados en los años cincuenta, especialmente por las mujeres, tuvieron una acogida diferente en los
años sesenta, en el contexto de la revolución sexual y en la época en que la autora realizó la versión
denitiva de la obra. En una entrevista de 1990, Somers dijo:
Los escribidores (…) solemos adelantarnos a las cosas. Intuición, premoniciones. Es lo que pasó
con La mujer desnuda. Si yo la escribiera ahora no pasaría nada, se leería como una novelita rosa.
En aquel momento se venía el mundo encima (Domínguez, 1990, párr. 13).
Sin embargo, La mujer desnuda no puede leerse como una novela rosa; no tiene ninguna de sus
características, y sí tiene las de una novela feminista. Hay tres puntos en lo dicho por Somers que
son clave para leer su primera novela: primero, la conrmación de que la literatura suele adelantarse
a las costumbres sociales y a los acontecimientos históricos; segundo, la necesidad de un contexto
sociohistórico propicio para articular experiencias y sensaciones, lo que explica la nueva versión de
la novela en los años sesenta porque una sociedad cambiante requiere nuevas formas literarias; y ter-
cero, la necesidad de abordarla como una declaración feminista, lo que señaló mediante la mención
irónica de que, si la hubiera escrito en los años noventa, se leería como una novela rosa. Este tercer
punto es importante si recordamos lo que decía la novelista y crítica de arte argentino-colombiana
98
[sic]
Marta Traba (1930-1983) en «Hipótesis sobre una escritura diferente» (1996, pp. 696-697), en cuanto
a la especicidad de la literatura femenina y a la necesidad de estudiarla rigurosamente según esa
especicidad.
La novela comienza cuando su protagonista, Rebeca Linke, cumple treinta años, una edad im-
portante en la cultura de los años cincuenta. Si una mujer era aún soltera, se arriesgaba a ser tachada
de «solterona» y a ser condenada al ostracismo social. Las mujeres uruguayas habían ganado impor-
tantes batallas legales –el derecho al voto en 1932, la igualdad de derechos civiles en 1946–, pero el
Código Civil seguía considerándola «incapacitada» para abandonar la casa de sus padres antes de
los treinta años si no se había casado. Al cumplir los treinta, Linke corta todos los lazos con la clase
media culturalmente europeizada a la que pertenece. Con un gesto paródico que reproduce el de la
femme fatale del lm noir, se quita un abrigo de piel que cubre su cuerpo desnudo y se escapa a una casa
de campo que su estatus social y su edad le permiten poseer. Allí, fuera de la vida urbana, Somers
recurre a hechos fantásticos para limpiar a su protagonista de las limitaciones culturales. Rebeca se
decapita a sí misma con un abrecartas para vaciar su mente de la ideología patriarcal que produjo la
mirada masculina, una mirada por la que la mujer se convierte en la Mujer universal, borrada de la
individualidad (De Lauretis, 1983; Kaplan, 1983; Mulvey, 1989, pp. 14-28). A continuación, se pone
la cabeza cortada sobre los hombros como si esta fuera un casco o una mente incontaminada. Tras
esta actuación ritual, Rebeca se convierte en la mujer desnuda y está preparada para iniciar un viaje
de autodescubrimiento. Asumirá su propia mirada y presentará el mundo social inmediato, que en la
novela se representa como una aldea primitiva, a través de sus ojos. La pregunta es si el mundo estaba
preparado para ver y aceptar a la mujer desnuda y compartir su mirada.
Uno de los logros más destacados de La mujer desnuda, que anticipa la teoría antiedípica de De-
leuze y Guattari (1983), es la representación de la tríada familiar en estado presimbólico. En su viaje
por el bosque, antes de llegar al pueblo, la mujer desnuda entra en la humilde cabaña de un leñador,
llamado Nathaniel, y su esposa, Antonia. La pareja funciona como padres simbólicos, y su encuentro
con ellos como el último paso en su limpieza de las costumbres sociales tradicionales. Estar desnuda
le permite descubrir su cuerpo, su sensualidad y su sexualidad; ser decapitada borra la mirada mascu-
lina que convierte a la mujer en la Mujer universal; entrar en el espacio de lo real, según Lacan –ese
espacio materno que Julia Kristeva (1980) llamó «chora», donde no hay fronteras (p. 130) y que en
la novela está representado por la cama de la pareja en la que la mujer desnuda se sube– le permite
ingresar en el mundo simbólico, en el pueblo que la espera, sin conceptos preconcebidos. Los cuerpos
dormidos del leñador y de su esposa crean una sinfonía de sonidos diferentes, que la protagonista
complementa con placer:
Cada vez que él aspiraba, vaciando casi el aire de la cabaña (…) íbase ella también en el torbe-
llino, le entraba en su caudal, andando así semiahogada como un insecto de tuberías (…) todo
aquello (…) constituía un juego formidable en el que la mujer hubiese podido estarse la noche
entera, la vida (Kristeva, 1980, p. 16).
En el estado de letargo que precede a la conciencia, el leñador intenta controlar a la mujer des-
nuda dándole el nombre de su esposa, que ella rechaza, negándole así la entrada en el mundo como
hija edípica. La mujer desnuda decapita gurativamente al padre, impidiéndole ejercer el poder de
nombrar, de imponer su mirada y su ley al mundo y a ella.
La llegada de la mujer desnuda al pueblo provoca el caos. Los rumores de la existencia de una
nueva mujer asustan a la mayoría de los habitantes. Sin embargo, su presencia muestra el concepto
de vulnerabilidad que Judith Butler desarrolla en La vida precaria: los poderes del duelo y la violencia (2004).
La lósofa concibe la vulnerabilidad como una apertura a las necesidades y reclamos de los demás.
Todos, en nuestra vida cotidiana, sentimos la vulnerabilidad de ser interpelados por el otro. Butler
añade que esta «becomes highly exacerbated under certain social and political conditions, especially
those in which violence is a way of life and the means of secure self-defense are limited» [se agudiza
mucho en determinadas condiciones sociales y políticas, especialmente en aquellas en las que la vio-
lencia es una forma de vida y los medios de autodefensa seguros son limitados] (Butler, 2004, p. 29).
En tales situaciones, los individuos pueden reconocer una condición compartida de vulnerabi-
lidad y actuar de forma solidaria entre ellos, o pueden negar la vulnerabilidad a través de una fantasía
99
[sic]
de dominio (una fantasía institucionalizada de dominio) (Butler, 2004, p. 29), que les hace creer que
sus vidas y derechos son más importantes que los de los demás. La cultura de los años cincuenta,
que silenciaba a las mujeres, y la cultura de los años sesenta, en la que se publicó una nueva versión
de la novela, y que fue testigo de la necesidad de la generación más joven de empezar a cambiar las
normas que parecían naturalizadas en la ideología del establishment, mostraron ambas versiones de
la vulnerabilidad. Estaban los que se abrían a lo nuevo en busca de una humanidad mejor, lo que
requiere la ética de una voluntad de deshacerse en relación con los demás (Butler, 2005, p. 136) y los
que luchaban por mantener el statu quo, creyendo que sus formas de vida y existencia eran las únicas
que merecían ser salvadas. La novela reproduce este escenario social y moral, y aparentemente ter-
mina con un fracaso: el cadáver de la mujer desnuda otando boca abajo en el río, después de que
los invulnerables aldeanos prendieran fuego a su propio pueblo, preriendo morir antes que aceptar
su mirada, que estaba cambiando las posibilidades de las relaciones de poder entre ciertas personas.
A modo de ejemplo: hay un personaje, Juan, que se enamora de esa nueva versión de mujer. A la
vez, la mujer de Juan puede articular sus deseos lésbicos debido a la presencia de la mujer desnuda.
El cura del pueblo ve cuestionada su autoridad por culpa de ella, mientras los niños están deseando
conocerla.
En otro trabajo, subrayé que el fracaso de la trama no implica el fracaso de la novela. La novela
de Somers es un ejemplo de «how women writers of the time used literature in revolutionary ways,
privileging the vantage points of female characters or other marginalized gures, and at the same
time appropriating and making canonical, avant-garde stylistic elements their own» [cómo las escri-
toras de la época utilizaban la literatura de forma revolucionaria, privilegiando los puntos de vista de
los personajes femeninos o de otras guras marginadas, y al mismo tiempo apropiándose y haciendo
suyos elementos estilísticos canónicos y vanguardistas] (Olivera-Williams, 2016, p. 287). Sin embargo,
la propia trama señala un cierto grado de éxito en la sorprendente interpretación de la mujer des-
nuda. Nathaniel, el leñador y padre simbólico, tras el encuentro presimbólico con la mujer desnuda,
no puede volver a su antigua rutina y la busca sin saber de su existencia, solo para descubrir –en un
pasaje muy lírico– que todo está habitado por multitud de seres. Esto abre la posibilidad de nuevas
formas de ver el mundo sin las limitaciones impuestas por el sistema patriarcal de sexo/género.
Desde una perspectiva de género
Los años setenta fueron una década de activismo para las mujeres en América Latina. En la
violenta historia del período, las mujeres participaron colectivamente en la resistencia a la represión
del estado militar, así como en los movimientos para engendrar derechos humanos buscando un me-
jor acceso a la educación, a la salud y a los servicios urbanos (Saporta Sternbach Navarro-Aranguren,
Chuchryk y Álvarez, 1992, p. 401). Sin embargo, fue en los ochenta que, como resultado del activis-
mo político de la década anterior, los movimientos feministas teorizaron en sus respectivos países de
origen, teniendo en cuenta las variadas y especícas opresiones por su condición de mujer. El femi-
nismo de la década se conguró a través de revistas, películas y videos, centros de atención a víctimas
de violación y a mujeres maltratadas, colectivos de salud, grupos de lesbianas y otros encuentros que
sirvieron como foros regionales para debatir sobre política y justicia social en América Latina y el
Caribe (Saporta Sternbach et al., 1992, pp. 404-408).
En esos años las escritoras también produjeron numerosas e importantes novelas en las que el
mundo es visto desde una perspectiva de género. Esto signica que revisan la historia latinoamericana
en su cción desde una posición descentrada como mujeres, y a través de miradas y palabras más
cercanas a los movimientos feministas que sus predecesoras. La explosión de la novela feminista fue
calicada paródicamente como boomito por Rosario Ferré, estableciendo un paralelismo con el boom
latinoamericano de los autores masculinos de los años sesenta (Olivera-Williams, 2016, p. 280). Fue
en los ochenta que estas narradoras lograron tener peso en el mercado literario, superando a menudo
las ventas de sus colegas masculinos. Sin embargo, la espectacular producción de Carmen Balcells –la
agente literaria catalana que acuñó el término boom para promocionar junto al poeta-editor Carlos
Barral el fenómeno cultural de escritores como Julio Cortázar, José Donoso, Gabriel García Már-
quez, Carlos Fuentes y Mario Vargas Llosa– no se produjo con las escritoras. Los tiempos eran po-
100
[sic]
lítica, económica y culturalmente diferentes. Las ambiciones cosmopolitas de los miembros del boom
cambiaron por la necesidad de navegar en la vorágine de la globalización, regida por los movimientos
del mercado neoliberal y sus violentas consecuencias. Por lo tanto, el boomito de las escritoras no hizo
mucho ruido en la esfera cultural. El uso paródico del diminutivo por parte de Ferré podría apuntar
a que se trata de una secuela del boom original. La clave para abordar de forma crítica estas novelas es
centrarse tanto en la parodia como en las estrategias experimentales que utilizan para crear cuerpos
textuales, que tienen el potencial de ser políticos y afectar a la sociedad porque están cargados semió-
ticamente. Las novelas feministas de este periodo pueden agruparse en paródicas y experimentales.
En Poetics of Postmodernism, Linda Hutcheon se centra en las posibilidades de la parodia para
proporcionar una voz independiente a través de los textos que se parodian (1988, p. 130). Las autoras
abrazaron la parodia para ganar espacio en el sistema literario a través de una legitimidad obtenida al
mantener un diálogo explícito e implícito con los textos de sus compañeros del boom masculino. Pero
este diálogo introduce un mecanismo corrector que reescribe los textos canónicos masculinos en clave
decididamente femenina. Hutcheon (1985) denomina a este tipo de parodia transtextual, explicando
que esta apropiación no destruye el texto original, sino que lo recontextualiza y juega con él (p. 6).
La chilena Isabel Allende (1942) y la mexicana Laura Esquivel (1950) recurren a este tipo de
parodia en La casa de los espíritus (1982) y en Como agua para chocolate (1989), respectivamente. Ambas
parodian Cien años de soledad (1967), de Gabriel García Márquez, a través de la estética del realismo
mágico, obteniendo éxitos comerciales inmediatos que las convirtieron en dos de las narradoras más
leídas en español. Sin embargo, los primeros críticos descalicaron ambas novelas como malas copias
del original. Sus duras críticas se debían a un doble problema. Por un lado, no veían cómo se utili-
zaba la parodia para feminizar el mundo de sus cciones, independizándolas del referente original.
El uso del realismo mágico muestra abiertamente su deuda con Cien años de soledad, pero el objetivo
de estas novelas es diferente al del texto de García Márquez. El colombiano se centraba en la amplia
historia de América Latina para reexaminar, a través de la cción, su violento fundamento, incluida
la violencia de la dominación sexual, y para comprenderse a sí mismo (González Echeverría, 1984,
p. 368). Sin embargo, en Como agua para chocolate, como señala Kristine Ibsen, el sentido de la novela
no depende de la historia, sino de la experiencia individual en relación con la historia (1997, p. 112).
Por otra parte, el éxito comercial de escritoras mujeres era un fenómeno nuevo en América Latina
que aquellos primeros críticos no estaban dispuestos a aceptar.
La Revolución mexicana da un marco histórico a la trama de Como agua para chocolate, incluso
cuando la trama se mueve más allá de esta, ya que es la historia de la familia Garza (la madre y sus
tres hijas) contada desde los ojos de la protagonista, la hija menor, Tita. Sin embargo, la revolución
es sentida y contada como una pasión erótica. Esquivel no recrea la revolución según los mitos de ese
acontecimiento histórico, como lo hace García Márquez; al contrario, la historia pasa a un segundo
plano. Gertrudis, la hermana de Tita, se une a los rebeldes por un insaciable despertar sexual provo-
cado por una comida de codornices en salsa de pétalos de rosa aromatizada con la sangre de Tita,
así como por sus pensamientos eróticos sobre Pedro, el hombre que Tita ama. Gertrudis, inamada
de lujuria, corre desnuda por los campos y se encuentra con un villista que, sin detener su marcha,
la sube al caballo; en la silla, comienzan a hacer el amor vorazmente. Gertrudis parodia e invierte
las proezas sexuales de los protagonistas masculinos de García Márquez, así como las de las repre-
sentaciones literarias y cinematográcas tradicionales de los revolucionarios mexicanos. Gertrudis
no puede satisfacer su apetito sexual con un solo hombre y tiene que ir a un burdel para aplacarse
(Esquivel, 2004, p. 130). Luego, no solo lucha en el campo de batalla, sino que se convierte en general
revolucionaria. Este acontecimiento que Tita registra de la revolución es personal y, por tanto, no for-
mará parte de la historia ocial. Es, justamente, la feminización de la historia ocial y de la narrativa
canónica la que legitimará el mundo femenino y su discurso.
La cocina es un lugar clave en la novela. Es un espacio femenino por excelencia y un labo-
ratorio de conocimiento más cercano a la magia que a la ciencia, donde se fusionan culturas de
diferentes tradiciones. Por ello, la cocina y la redacción de recetas se convierten en formas de crear
una comunidad femenina. Esquivel recurre a todos los géneros asociados a lo femenino –novela rosa,
folletín y telenovela– para introducir de forma paródica la cultura popular femenina y el conocimien-
to práctico desde la experiencia (el uso de metáforas culinarias para expresar el estado emocional y
10 1
[sic]
físico de Tita, por ejemplo). Esquivel no solo utiliza la parodia transtextual con relación a la novela
de García Márquez, sino que parodia los géneros de la cultura popular femenina para mostrar y re-
chazar las formas en que se perpetúan los roles estereotipados de mujeres y hombres. Las mujeres de
la novela son fuertes, por lo general más fuertes que los hombres, lo que diere de la representación
tradicional de la mujer. Según arma Ibsen, las mujeres de la novela, a través del realismo mágico y
de la inversión de los roles de género, muestran «las experiencias reales de las mujeres debilitando, si
no disolviendo, los arquetipos textualmente mediados de la mujer» (1997, p. 117), así como las rígidas
dicotomías impuestas por el pensamiento patriarcal.
En La casa de los espíritus se narra la saga de la familia Valle/Trueba desde principios del siglo
xx hasta la dictadura militar de Pinochet, de una manera más cercana a Cien años de soledad. El rea-
lismo mágico, los géneros populares femeninos (diarios, cartas, bordados y novelas rosa, entre otros)
y la parodia transtextual feminizan el relato de la historia chilena contemporánea y de la novela la-
tinoamericana. Al igual que en la novela de Esquivel, las mujeres son más fuertes que los personajes
masculinos; sus voces no solo corrigen la narración de Esteban Trueba, el patriarca de la familia, sino
que son las que cuentan la historia. Es un archivo creado por las mujeres a partir de la materialidad
de su mundo cotidiano. Sin embargo, la inversión de roles basada en una estética paródica lleva a
preguntarse si, nalmente, se refuerza o se cuestiona el binario de género en estas novelas.
En «Sociedad Anónima» (2000), Diamela Eltit reexiona sobre las estrategias del mercado
neoliberal que transforman las nuevas versiones del melodrama y del folletín romántico en clave
femenina en versiones domesticadas de la cuestión de género, intensicando así «la asimetría social
entre las construcciones culturales asignadas a lo masculino y lo femenino» (p. 39). Ella ve en la lite-
ratura una poderosa posibilidad de cambiar esa asimetría social porque el género como construcción
cultural se crea a través del lenguaje. La literatura que no sigue las convenciones literarias conserva-
doras, que puede descentrar los centros, como hizo Joyce, puede descolonizar el género, la raza, la
clase y el sexo (Eltit, 1993, p. 23).
Como en la guerra (1977), de la argentina Luisa Valenzuela; Conversación al sur (1981), de Marta
Traba; Lumpérica (1983), de Eltit, y La nave de los locos (1984), de la hispanouruguaya Cristina Peri Rossi
son algunos de los mejores ejemplos de novelas en estilos experimentales que cuestionan las estruc-
turas sociales jerárquicas desde una perspectiva feminista. Todas estas novelas critican con fuerza las
dictaduras del Cono Sur (Uruguay, 1973-1985; Chile, 1973-1990; Argentina, 1976-1983) a través de
un examen profundo de las formas patriarcales de organización social y de las estructuras de poder
que conguran la sexualidad humana, controlando las relaciones de género. En estas novelas, el
género –primordialmente el femenino, pero también lo queer, como es el caso de La nave de los locos–
está cargado del peso y del valor de los signos que permiten lecturas revolucionarias y promueven
transformaciones sociales.
El protagonista de La nave de los locos es un varón no marcado por la ideología patriarcal; por
eso se llama «Equis» (X). Desde el exilio cuestiona todo el abanico de poder hegemónico de la cultura
occidental. A través del exilio vuelve a nacer. En consecuencia, logra una mirada descentrada de esa
cultura que, en última instancia, lo excluye a él y a todos los que se oponen o cuestionan su sistema de
poder del círculo conocido de la comunidad. Además, la novela crea un exilio lingüístico que obliga
al lector a sentirse también expulsado de los códigos de lectura conocidos y a tener que aprender a
leer nuevos signos, a convertirse en Equis: «Extranjero. Ex. Extrañamiento. Fuera de las entrañas de
la tierra. Desentrañado: vuelto a parir (…) Vosotros. Los que no lo sois. Sabéis (…) Cómo el alma
del extranjero» (Peri Rossi, 1984, p. 10). En La nave de los locos, el amor es una búsqueda ética hacia el
reconocimiento de la alteridad.
La novela feminista se enfrenta al neoliberalismo
¿Cómo responde la novela feminista a la violencia de la economía neoliberal contra las mu-
jeres? ¿Cómo afectan las nuevas losofías feministas y el uso ampliamente aceptado de los términos
género y empoderamiento a la revolución lingüística de la novela feminista? Como hemos visto, la litera-
tura parece ir siempre un paso por delante de la historia. Si el género y el empoderamiento pasaron
a formar parte del lenguaje académico y cotidiano en la década de 1990, sus conceptos ya se habían
102
[sic]
desarrollado en la cción analizada en este trabajo. Sin embargo, la violencia del neoliberalismo, ex-
celentemente reproducida en la novela Mano de obra, de Diamela Eltit (2002), parece anular la validez
de las cuestiones de género, raza o nacionalidad. En la economía de mercado, representada en la no-
vela por el supermercado, el individuo deja de existir y se convierte en «una pieza de servicio correcta
y necesaria» (p. 73), cuya iniciativa se centra en cómo eliminar otra pieza de servicio para ocupar su
lugar y sobrevivir. En esta sombría situación, la historia no cuenta, de hecho, se borra del mundo regi-
do por las reglas del supermercado y solo aparece en los nombres de los periódicos obreros de las dos
primeras décadas del siglo
xx. Nada puede relacionar los movimientos de trabajadores del pasado
con esta mano de obra que carece de historia y de conciencia de grupo. Hombres y mujeres se han
convertido en autómatas anónimos al servicio del supermercado. Por lo tanto, los conceptos de hogar
y familia también desaparecen, y las relaciones afectivas son solo una parodia de una representación
de la humanidad para el espectáculo.
En este escenario, vale la pena recordar el concepto feminización de la pobreza de Gargallo.
No es que el género, la raza y la nacionalidad no importen, sino que, en la máxima violencia del ca-
pitalismo tardío, estos conceptos se revelan creados como medios de dominación. La novela crea ese
grado cero del tiempo y la historia desde el cual pensar en las nuevas posibilidades de género, raza,
clase, nacionalidad –esas categorías que informan nuestra individualidad y subjetividad– y desde las
cuales escribir la nueva novela feminista para el siglo
xxi.
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104
Pruebas de deconstrucción de los modelos
hegemónicos de dominación.
Transgresión y subversión culturales en
No aceptes caramelos de extraños, de Andrea
Jeftanovic
Giuseppe Gatti Riccardi
Universitá degli Studi Guglielmo Marconi
Universitatea de Vest - Timişoara
Resumen
Nuestro propósito en las páginas que siguen reside en examinar los conte-
nidos de (re)visión renovadora presentes en la recopilación de cuentos No aceptes
caramelos de extraños (2011) de la narradora chilena Andrea Jeftanovic, en el marco
de la llamada «generación de los hijos». En particular, el primer relato que se ana-
liza, «Mañana saldremos en los titulares», regresa desde una perspectiva sesgada y
metafórica al motivo del trauma asociado a los años del régimen: en este caso, se
verá cómo Jeftanovic lleva a cabo una remodelación sustancial de los roles hege-
mónicos aanzados, invirtiendo los esquemas asentados de dominación/vejación
a través de: a) una transgresión con respecto a los modelos cristalizados de sexua-
lidad heterosexual; b) un uso simbólico-político del derrame de la sangre humana.
La lectura que se propone del segundo relato, «Árbol genealógico», remite a un
desmantelamiento de los paradigmas estructuradores de los modelos sociocultu-
rales dominantes a través de una inversión de los roles de género; inversión que
puede leerse como: a) una relectura o (re)conguración de las dinámicas de género
asociadas a ciertas formas de ejercicio del poder; b) un discurso de desujeción de
los modelos sociales e ideológicos canónicos a través de actos considerados social-
mente censurables.
palabras clave: Andrea Jeftanovic - No aceptes caramelos de extraños - narra-
tiva chilena contemporánea - reconguración de género - inversión de las dinámi-
cas de poder.
Deconstruction attempts of hegemonic models of
domination.
Cultural transgression and subversion in No aceptes
caramelos de extraños, by Andrea Jeftanovic
Abstract
Our purpose in the following pages –the collection of short stories No aceptes
caramelos de extraños (2011) by the Chilean writer Andrea Jeftanovic– is to examine
the contents of the renovating vision present in the ctional proposal of the so
called «Generation of sons». In particular, the rst story that we analyzed, «Maña-
na saldremos en los titulares», returns from a biased and metaphorical perspective
to the trauma associated with the years of the Chilean dictatorship: in this case, we
will see how Jeftanovic carries out a substantial remodeling of the entrenched he-
gemonic roles, reversing the established schemes of domination/vexation through:
105
[sic]
Una vez por semana, los verdugos cabalgan sobre sus víctimas. No siempre es el mismo día, de lo
contrario la cabalgata perdería el elemento de sorpresa que constituye uno de sus mayores atractivos;
el día es elegido al azar, del mismo modo que la cabalgadura.
Cristina
peri rossi (La ciudad de Luzbel)
1. Tematizaciones alternativas de la historia
La creación artística en general y el quehacer literario en particular constituyen en su conjunto
una actividad esencial que no solo interpela reiteradamente las estructuras sociales vigentes, sino
que incide también en las dinámicas de cambio o de asentamiento de los modelos socioculturales
que caracterizan una cierta época histórica. La creación artística ya ha dejado de ofrecer una simple
reproducción mimética de las intersecciones sociales en las que se produce y ha pasado a adquirir un
rol que –sobre todo a partir de los años ochenta del siglo pasado– plantea un cuestionamiento de los
esquemas asociados a las categorías discursivas asentadas (rígidas distinciones de género, relaciones
centro/periferia, dinámicas estancadas de integración/disidencia, representación memorialista de la
historia, etc.). ¿Qué signica todo eso? En primer lugar, que la creación cultural actual se caracteriza
por textos de cción que se encargan de narrar la imposibilidad de contar y describir ciertas etapas
tanto de la historia colectiva como de las pequeñas historias subjetivas. El resultado es un conjunto
de novelas que
no son ni acusadoras, ni militantes, ni políticamente comprometidas con alguna ideología, pero
sí son altamente políticas en su intención y estructuración. (…). Ni el Estado ni los individuos
pueden engañarse con un silencio mortuorio y una hipocresía lacerante, ya que las cicatrices,
las profundas huellas de la memoria son indelebles y en un momento (…) algo o alguien será el
motivo de urgentes preguntas que reclaman respuestas (De Toro, 2011, p. 275).
A esta literatura de historias cotidianas no abiertamente militantes que trascienden su dimen-
sión íntima e individual para descubrirse como parte de la gran historia sociopolítica nacional se
suma el hecho de que la creación cultural actual, además de desempeñar «un papel importante a la
hora de reejar la realidad social, [es capaz] de incidir en su consolidación o en la aceleración del
cambio de roles de género que promueve las responsabilidades compartidas entre mujeres y hom-
bres» (Nieva-de la Paz, 2014, p. 154).
En las páginas que siguen se presentan unas reexiones sobre ciertos postulados anticanónicos
que –desde lo literario– intentan cuestionar un logos establecido, lo que se llevará a cabo a través del
análisis de los relatos «Mañana saldremos en los titulares» y «Árbol genealógico», ambos pertene-
cientes a la recopilación de cuentos No aceptes caramelos de extraños, que la narradora chilena Andrea
Jeftanovic (Santiago de Chile, 1970) ha publicado en 2011.
1
En el acervo de los once cuentos –que
1 La bibliografía de Andrea Jeftanovic incluye tanto novelas como recopilaciones de cuentos, ensayos y entrevistas;
en el marco del primer conjunto se recuerdan Escenario de guerra (2000) y Geografía de la lengua (2007). En cuanto a los
libros de relatos, en 2006 ve la luz Monólogos en fuga, al que sigue, en 2011, el volumen No aceptes caramelos de extraños,
a) a transgression with respect to the crystallized models of heterosexual sexuality;
b) a symbolic-political use of the spilling of human blood. Our reading of the
second story, «Árbol genealógico», refers to a dismantling of the structuring para-
digms of the dominant social and cultural models through an inversion of gender
roles; an inversion that can be read as: a) a re-reading or re-conguration of gen-
der dynamics associated with certain forms of exercise of power; b) a discourse of
de-subjection of canonical social and ideological models through a reprehensible
act.
Keywords: Andrea Jeftanovic - No aceptes caramelos de extraños - contempo-
rary Chilean narrative - gender reconguration - inversion of power dynamics.
106
[sic]
ya desde el título del volumen aluden a los riesgos asociados al desafío de traspasar los límites de lo
permitido– se pretende examinar, en particular, qué tipo de representación mimética revisada plan-
tea la autora a través de la ligazón entre las historias familiares descritas (que involucran a padres e
hijos, hermanos o parejas en situaciones extremas) y la historia política y sociocultural reciente de
Chile. Se trata de un abordaje que debe tener en cuenta la dicultad que reside en el hecho mismo
de referirse a los eventos históricos y culturales del país andino, puesto que toda alusión a la historia
nacional de los últimos treinta años –a partir del regreso a un sistema de gobierno democrático–
parece convertirse
en un acto fallido si se atiende a la desmemoria que promueven masivamente los actuales discursos
encargados de irradiar la sospecha hacia hitos considerados como anacrónicos (…). En suma,
incluso la pregunta por el presente se vuelve sospechosa porque la propia noción de Historia
está en entredicho, como no sea la conjetura móvil sobre la actualidad y el futuro feliz Edén del
capital (Eltit, 2000, p. 53).
Si las construcciones culturales vigentes en Chile pretenden constreñir al sujeto a un aparato
discursivo orientado hacia la desmemoria y a un aparato social normalizador, nuestra propuesta
consiste en leer los relatos como una reconguración contracultural que se aleja de la aceptación
mimética de los roles históricos y de género tradicionales. Surge así la pregunta acerca de cómo es
posible ofrecer al lector unas propuestas alternativas con respecto al horizonte social de expectativas
en el marco crono-histórico en el que se ubica la producción narrativa de Andrea Jeftanovic. Por
razones biográcas, la autora no ha vivido en primera persona las condiciones especícas de la vio-
lencia política, la censura y la clandestinidad de la época comprendida entre 1973 y 1989, es decir, no
ha vivido en carne propia esa dinámica de escisión cultural que tuvo lugar a partir del golpe de Estado
de septiembre de 1973 que produjo una división dentro de la literatura chilena en dos campos bien
distintos. Es bien sabido que en un extremo se ubicaba la literatura producida en el exilio por un
porcentaje considerable de los contemporáneos del trauma político, «protegidos» por una distancia
que había permitido a los tránsfugas seguir utilizando ciertas estructuras formales y temáticas here-
dadas de la novelística tradicional, todavía anclada a los postreros estertores del realismo mágico. La
elección de motivos derivaba, en suma, de la condición misma de expatriados, hasta desembocar en
la constitución de una literatura del exterior que «no tiene problemas con el enunciado o la denuncia
explícita y, por ende, no se ve forzada a renovar su repertorio estético» (Pfeifer, 2002, p. 70).
En el otro extremo del espectro cultural nacional se encontraba la literatura producida por
aquellos intelectuales que habían optado por la permanencia en el país, sometidos a todas las condi-
ciones derivadas del ejercicio de la violencia política por parte del régimen, vejaciones que obligaban
no solo a la clandestinidad, sino también –en el plano de la producción literaria– a la búsqueda
forzosa de nuevos procedimientos artísticos en los que era menester «usar complejas estrategias de
cifrado, por razones extra-literarias» (Pfeifer, 2002, p. 70).
Ahora bien, la narrativa que se arma en Chile a partir del regreso a la democracia –sobre
todo después del cambio de siglo– emerge de un contexto en el que la presencia y la huella de un
referente histórico tan ineludible como los dieciséis años de dictadura pinochetista siguen plantean-
do un dilema ético: ¿decantarse por el olvido o por el deber de seguir contando? La persistencia de
esta disyuntiva produce una nueva narrativa –la de los «hijos del trauma», que surge en la fase de
tránsito del siglo
xx a la presente centuria– que adopta estrategias de representación en las que «el
referente histórico, siempre presente, se vislumbra y se desarrolla indirectamente: se invierte, se elude,
se interioriza, se desliza hacia otros niveles» (Moreno, 2002, p. 271). En este marco histórico-cultural,
caracterizado por la búsqueda de representaciones textuales y estructuras discursivas capaces de
desarticular jerarquías culturales asentadas, la obra narrativa de Jeftanovic se coloca en un espacio
límite: por una parte, su prosa de cción dialoga con los distintos registros de la «narrativa de los
hijos», cuyo eje medular es la representación textual de las vivencias de los padres durante la dicta-
dura militar, o sea, la conversión en motivo ccional de las experiencias subjetivas presentadas desde
al que pertenece el relato que se presenta en estas páginas. En 2009 había salido el libro de entrevistas y testimonios
titulado Conversaciones con Isidora Aguirre, que había precedido el ensayo Hablan los hijos, de 2011. Finalmente, en 2016
se publica en Barcelona el volumen de crónicas ccionales Destinos errantes.
107
[sic]
el relato de quienes fueron niños en esos años (Alejandro Zambra, Álvaro Bisama, Lina Meruane y
Alejandra Costamagna son los nombres más destacados de esa miscelánea).
Figura 1. 2015. Cubierta de No aceptes carame-
los de extraños. Comba Editorial, Barcelona.
Por otra parte, la prosa de cción de Jeftanovic adopta formas de ver y de decir contracanóni-
cas, caracterizadas por «una estrategia de lo no dicho, del desplazamiento, de la postergación innita,
de lo por decir y nunca formulado, como narrativas maestras de la alusión» (De Toro, 2011, pp. 274-
275). La materialidad literaria que surge de ese tipo de escritura produce en la autora una realidad
ccional que interviene en la conciencia de la comunidad y que dialoga con otras propuestas litera-
rias nacionales que, «si bien son derivas del periodo dictatorial, se abren hacia la soledad, la búsqueda
como razón de vida y la inconsistencia del sujeto neoliberal» (González González, 2021, p. 195).
Este segundo desarrollo de la propuesta intelectual de Jeftanovic se inserta en el contexto de
aquella literatura chilena del nuevo siglo que interpela el estatus cultural asentado: esta interpelación
se hace patente a través de un procedimiento de ccionalización del discurso historiográco que
intenta redibujar el pasado desde perspectivas capaces de complejizar la construcción novelesca y de
volver deliberadamente opaca la diégesis. Se trata de una generación de autores y autoras que –si
bien no se ve obligada a usar las complejas estrategias de cifrado adoptadas por sus padres literarios–
ha conseguido crear textos que Erna Pfeifer en su ensayo Reexiones sobre la literatura femenina chilena
dene como «extraordinariamente opacos, marginales, resistentes a una lectura fácil, por no hablar
de su vendibilidad, su comercialización en el mercado burgués y neo-liberal del libro» (2002, p. 71).
Cabría, entonces, preguntarse qué formas adquieren la opacidad y la marginalidad en la narrativa
de Jeftanovic y sobre todo tratar de comprender de qué manera la autora logra tematizar la historia
(tanto política como sociocultural) no solo desde la perspectiva de la verosimilitud o de una interpe-
lación memorialista.
Lo que se intenta sugerir en las páginas que siguen es la existencia, en la narrativa de Jeftano-
vic, de una asunción renovadora de ciertas representaciones ccionales consolidadas: por una parte,
el cuento «Árbol genealógico» parece proponer una (re)construcción de los roles de género desligados
108
[sic]
de los modelos socialmente asignados; por otro lado, «Mañana saldremos en los titulares» enfoca el
motivo del trauma asociado a los años del régimen llevando a cabo una remodelación sustancial de
los roles hegemónicos aanzados, sirviéndose de la alegoría para seguir indagando en la historia.
Alejada de todo propósito de erigir una «historiografía paralela» centrada en la reconstrucción vero-
símil o dedigna de la historia política nacional, No aceptes caramelos de extraños se propone como una
recopilación de cuentos que: a) indaga en ciertas formas de ejercicio del poder que desembocan en el
empleo de la crueldad como instrumento de dominio del Estado nación; b) esboza una recongura-
ción de las estructuras ideológicas dominantes a través de un discurso de desujeción de las categorías
subyugadas.
Puesto que: 1) referirse a los hechos que han caracterizado los años de la dictadura militar en
Chile signica aludir a una crueldad ejercida a una escala masiva; 2) naturalmente, esos atropellos
no pueden leerse como actos espontáneos ni individuales; 3) aquellas formas de vejación llevadas a
cabo durante la dictadura han necesitado de la sanción del Estado, queda por reexionar acerca de
la identidad colectiva tanto de quienes han ejercido ese abuso de poder como de quienes lo han pa-
decido. Este aspecto es clave para nuestro enfoque, pues la violencia impuesta desde arriba (incluida
la que se ejerció por los regímenes en el Cono Sur) suele dirigirse
no hacia un igual sino hacia un enemigo indefenso y odiado: un campesino, un niño, una mujer
embarazada o un miembro de un grupo indígena; cada uno de ellos transgrede la masculinidad
ideal que mata a la madre y exalta al padre (Franco, 2016, p. 335).
La masculinidad ideal a la que alude Jean Franco en Una modernidad cruel es la que encarnan las
guras de los perpetradores de la violencia: hombres que aplican el uso de técnicas de atropello del
Estado que van desde la expropiación de las nociones de espacio y tiempo hasta la desaparición y la
muerte, pasando por la esclavitud secreta y corporal. ¿Cómo construir, entonces, imágenes, a nivel
textual, capaces de proponer un sesgo alternativo de la mirada sobre los excesos de la violencia?
2. «Mañana saldremos en los titulares»: la transgresión para
la emancipación
En el ensayo Estudios sobre la histeria que Sigmund Freud publicara en 1895 junto con Josef
Breuer, el médico y neurólogo austríaco demuestra cómo la presencia de conictos afectivos en la
interioridad del ser humano se relaciona sobre todo con las energías neuróticas enjauladas. En la
lectura que Freud y Breuer proponen en su tratado se pone de relieve la coexistencia entre la realidad
exterior del ser (una realidad semivisible) y la profundidad casi insondable del alma, donde reside
la memoria de experiencias y recuerdos traumáticos relacionados a menudo con la esfera sexual y
casi siempre soterrados. En la identicación de las causas de los traumas psíquicos señalan los dos
cientícos la centralidad de «la represión de ideas fuera de la consciencia» (Freud y Breuer, 2013, p.
6) e insisten en cómo en la histeria traumática es esencial remontarse «al accidente que ha provocado el
síndrome» (Freud y Breuer, 2013, p. 7). Los accidentes a los que aluden los dos investigadores se vuel-
ven motivos recurrentes (pensemos en la memoria conictiva, el trauma de la violencia, las herencias
históricas o subjetivas, complejos relacionados con la sexualidad) en la narrativa de la promoción
más reciente de escritores en español, dedicados a construir estructuras representativas que no solo se
resisten a las fáciles lecturas y se demuestran rmes en su renuncia a describir elmente determinados
segmentos de la realidad, sino que bucean en las subjetividades transgresoras. La nueva búsqueda
literaria se despliega, así, a partir de distintos niveles alegóricos que convierten la prosa de cción en:
- un ejercicio alusivo, dotado de un fuerte poder evocador;
- una práctica capaz, también, de congurar discursos que indagan en la historia desde el plano
simbólico;
- una praxis artística que impone la reexión acerca de las dinámicas que se establecen entre las
pulsiones internas a nivel individual y sus manifestaciones en el plano de la realidad social.
A partir de esta pluralidad de interpelaciones de la materia narrativa se establece una bifurca-
ción en nuestro camino interpretativo:
109
[sic]
a) Por una parte, la lectura de «Mañana saldremos en los titulares» plantea un discurso que
toma como referente consustancial la recuperación de las teorías propugnadas por Freud en Interpreta-
ción de los sueños, texto que contribuye a sustentar la tesis de la personalidad humana como una estruc-
tura compuesta por varias capas, o identidades, que se superponen y coexisten en el mismo individuo.
Esta lectura inserta el elemento psíquico en el análisis de «Mañana saldremos en los titulares» y
conduce a redenir los rasgos del alma del ser humano, como una dimensión difícilmente conocible
para el sujeto mismo. No aceptes caramelos de extraños podría leerse, así, como una colección de once
textos que –en su conjunto– funcionan como una especulación acerca de las distintas modalidades
de interacción del ser humano en su contexto social de pertenencia, donde la interpretación de la ac-
ción humana vendría a ser la expresión de un sustrato irracional solo parcialmente reprimido (rasgo
particularmente marcado en «Mañana saldremos en los titulares»). En esta óptica, los cambios que
acontecen en el principal personaje femenino del cuento podrían interpretarse como una revisión de
las instituciones socioculturales vigentes, una ruptura conseguida mediante un acto de transgresión
de los modelos de género que desmonta la idea de la heterosexualidad como práctica no-desviante.
b) Por otro lado, se arma una propuesta interpretativa que aborda los grandes temas históricos
de la tradición literaria nacional desde una perspectiva alegórica que pone en relación la presencia en
el plano mimético de la violencia y la sangre como símbolos de la sangrienta vejación del régimen.
Esta segunda lectura establece, como veremos, un discurso que pone en relación el acto violento y
transgresor ejercido por una mujer, por un lado, con las propuestas simbólicas de desmantelamiento
de los sistemas represivos institucionales encarnados en guras masculinas, por el otro.
Las dos lecturas no están reñidas, sino que pueden compartir un mismo espacio interpretativo
como enunciados paralelos y no excluyentes. Para nuestro análisis hemos identicado en el texto seis
apartados que marcan las pautas del desarrollo narrativo y que deniremos con el término movimien-
tos. En el incipit –que coincide con el primer movimiento– la atención se centra en la representación
de la entrega femenina a la espera de un encuentro sexual adúltero. Antes de la llegada del amante, el
cuerpo femenino está listo para ofrecerse: «Tú sabes que siempre te espero con las piernas levemente
separadas, en el rincón más angosto del dormitorio. (…) En cada encuentro la tempestad retira los
velos de mi frente y anuda la cabellera trenzada de espera» (Jeftanovic, 2015, p. 109). La marcada
connotación sexual que queda implícita en la apertura de piernas de la protagonista establece un diá-
logo con aquellas formas de escritura que se habían armado en Chile ya a partir de la publicación
de las primeras novelas de Diamela Eltit, Mercedes Valdivieso, Pía Barros o Ana María del Río, en
los años noventa del siglo pasado. Había surgido en esa época un conjunto de textos de cción (Vaca
sagrada, de Eltit, 1991; Maldita yo entre las mujeres, de Valdivieso, 1991; Tiempo que ladra, de Del Río,
1994, entre las más destacadas) que no solo incorpora el cuerpo femenino en la narrativa nacional,
sino que constituye lo corporal femenino en representación del cuerpo nacional. Esta forma de aso-
ciación metonímica doble (cuerpo vejado = cuerpo del pueblo y cuerpo vejado = cuerpo femenino)
se logra a través de un quehacer narrativo que conduce a sus autoras a «emplear conscientemente
su cuerpo sexuado, difamado y relegado a la región de lo prohibido, no solo como escenario y pro-
tagonista, sino también como arma en contra de las instituciones represivas» (Pfeifer, 2002, p. 71). Si
se vuelve al nivel textual de «Mañana saldremos en los titulares», sin embargo, se observa cómo el
cuerpo femenino de la protagonista da la impresión de padecer un desplazamiento que lo arrincona
en un espacio marginal de la existencia del hombre, cuyo cuerpo comienza la ceremonia rutinaria
de tomar distancia de su amante: «Yo estaba contigo y tú no estabas conmigo» (Jeftanovic, 2015, p.
110). De hecho, en el segundo movimiento se empieza a construir un modelo de cuerpo subyugado,
interpelado por el paulatino desmantelamiento de la integridad identitaria de la mujer. El proceso
que conduce el yo femenino a convertirse poco a poco en una subjetividad anodina, perdiendo sus
rasgos peculiares e idiosincrásicos, afecta la identidad de la protagonista en el momento en que ella
deja de ser el centro de la atención de su amante. Es allí cuando la resignicación de su rol se hace
patente, en la sensación de estar yendo a la deriva:
Te bajas en la esquina de tu calle, yo miro por el espejo retrovisor como te arreglas el pelo y la
ropa, como te sacudes de mi olor y mis palabras. (…). Te vas en un adiós de velero fantasma,
cada paso pisotea los paraísos prometidos, ahora no soy más que una mujer inmóvil en el interior
de un auto. Tanta mudez amenaza con romper las ventanas (…). Me siento en un naufragio en
110
[sic]
el que abandono las barcas en medio de la marea (…). No soy más que una mujer remota en la
conjunción de dos calles (Jeftanovic, 2015, pp. 110-111).
A partir de esta extensa cita textual es posible proponer dos acercamientos interpretativos: en
primer lugar, el salto hacia atrás que la protagonista da en el momento en que percibe su retroceso
en la cadena de desvalor afectivo del hombre parece remitir a la fascinación que el hombre fuerte (como
expresión del poder) ejerce sobre la mujer y que el texto de Jeftanovic hace patente: «Cuando estamos
juntos, tú solo cuentas, haces pausas, no preguntas nada. Yo pensaba que pretendías de mí una res-
puesta o un interrogante» (Jeftanovic, 2015, p. 109). Esta forma de dependencia emocional («tú solo
cuentas») se relaciona –por un lado– con una cierta condición de nomadismo del sujeto, preferible-
mente femenino, dispuesto a tomar partido por cierto discurso hegemónico capaz de otorgarle una
identidad fuerte. Se trata de una sujeción psicofísica que dialoga con la fascinación que los miembros
del ejército producían en las mujeres secuestradas y encerradas en los centros de detención. En esos
espacios clausurados la conversión de las prisioneras en colaboradoras de los cuerpos de inteligencia
militar solía coincidir con un nuevo estadio emocional (las guras femeninas se veían anímicamente
involucradas con sus captores, torturadores y amantes).
2
En los centros de detención, «en los limita-
dos espacios de las celdas de detención de Chile y Argentina, los miembros del ejército eran dioses
con poder absoluto sobre los prisioneros» (Franco, 2016, p. 239). La «mujer inmóvil» que se describe
en la cita de Jeftanovic construye una imagen de impotencia que se asocia –en lo femenino– a la
aceptación de su identidad como sujeto marginal y sometido, abocado a la pesquisa de un recono-
cimiento profesional (como neocolaboradoras del régimen) e identitario, lo que acaba llevando a las
prisioneras a buscar «la protección de ociales maduros, hombres que, desde su impresionante poder,
las mantuvieran vivas apelando al espacio más clásico del encuentro de lo masculino y lo femenino
como es el ejercicio de la sexualidad» (Eltit, 2000, p. 70).
La segunda lectura, que no excluye la primera, se funda en el análisis del uso de términos como
naufragio, abandono, marea: vocablos que remiten a uno de los conceptos clave que puede rastrearse en
la narrativa chilena a partir de los años noventa del siglo pasado, es decir, ciertas condiciones idiosin-
crásicas de la escritura nacional que Rodrigo Cánovas resume en la idea de orfandad. En Nuevas voces
de la novela chilena, Cánovas alude a un estado de crisis que procede de la herencia histórica y cultural
nacional y considera que desde nales del siglo
xx el doble fantasma de la orfandad y del abandono
recorre los distintos registros discursivos de la narrativa chilena. Está claro que hay que entender el
concepto de crisis no ya en términos puramente históricos, sino como el tránsito de un estado de cosas
a otro, es decir, como
el punto de inexión de una curva en la geometría plana, el desequilibrio entre el signicante y el
signicado, el presente perpetuo, la carencia. Y nadie mejor que un huérfano para habitar ese es-
pacio virtual: un alma solitaria, un feto, un paria, un traidor, un apátrida (Cánovas, 2002, p. 263).
Queda patente que, en el cuento, la condición de apátrida afectiva, de mujer remota abandona-
da en la conjunción de dos calles, no está relacionada directamente con el malestar de los llamados
«huérfanos históricos», obligados, en los años noventa, a inventarse un pasado, sino más bien con
el desajuste emocional de vivir en una estructura sociocultural que lleva el sello de la individualidad
ególatra; de hecho, la orfandad afectiva, en el plano textual, nace de la revelación de no ser la única:
«Sé que tu beso está cerrando una boca que no es la mía» (Jeftanovic, 2015, p. 111). Sin embargo, la
2 En el contexto cultural chileno de la posdictadura son varios los ejemplos de testimonios escritos por mujeres, años
después de haber colaborado con sus torturadores, que revelan la mezcla de fascinación y terror por el ejército.
Entre los textos más representativos destacan El inerno (1993), de Luz Arce, y Mi verdad (1993), de Marcia Alejandra
Merino, militantes socialistas y del mir respectivamente, quienes, después de haber sido capturadas por la policía
secreta de Pinochet, aceptaron colaborar con el régimen. Acerca del texto de Arce, Michael Lazzara dedicó un
volumen titulado Después del inerno (2008), en el que incluye un resumen de la declaración de Arce ante la Comisión
Nacional de Verdad y Reconciliación (octubre de 1990). Otro texto representativo de las dinámicas de dependencia
física y también emocional de las prisioneras políticas en el Chile de la dictadura es la novela Carne de perra (2009),
de Fátima Sime, en el texto, las torturas ejercidas por la gura patriarcal y hegemónica del Príncipe, Emilio Krank,
acaban produciendo un abuso de la identidad de María Rosa, deconstruyendo su subjetividad hasta que la mujer
emprende un proceso de reconstrucción subjetivo a partir del proceso de rememoración que lleva a cabo.
111
[sic]
condición de abandono de la protagonista es de breve duración, tal como se aprecia en el desarrollo
de la anécdota textual.
El tercer movimiento se inaugura con el encuentro entre la protagonista y la esposa del hom-
bre, evento que produce dos efectos en el plano de la diégesis: a) por una parte, modica el papel de la
primera, al apreciarse un traslado desde la inicial condición de amante desplazada a un nuevo estado,
viéndose involucrada en una dimensión familiar heterodoxa; b) por otra parte, permite al lector des-
cubrir el asombroso parecido físico entre las dos mujeres, lo que conduce a interpretar las búsquedas
afectivas del hombre como un proceso psicológico de obtención de dos partners idénticas: «Nos hirió
el mismo perfume de azucenas, la igualdad de nuestro peinado: cabello hasta el hombro, corte recto,
tono negro azabache.(…). Nos buscaste parecidas, nos inventaste idénticas» (Jeftanovic, 2015, p. 112).
El cuarto movimiento –corolario del anterior– se caracteriza por los intentos de las dos guras
femeninas de crear una diferenciación para que, dentro de la semejanza, pueda mantenerse viva la
individualidad subjetiva. Se empieza, así, a articular un discurso femenino de supervivencia, entendi-
do como un logos compartido dirigido a la preservación de la identidad: «Sorteamos con una moneda
a quién le tocaría cortarse el cabello. Tendidas en la cama, tijereteé tu larga cabellera hasta dejar una
capa mínima sobre el cráneo. Me gustaría seguirte, pero algo nos debe diferenciar para conseguir ser
dos mujeres» (Jeftanovic, 2015, p. 113). Plantear una intervención en el cuerpo como única estrategia
capaz de preservar la identidad individual de las dos mujeres pasa a través de la intervención en los
detalles de lo corporal femenino (el pelo largo) y signica reconstruir una diferenciación que la gura
masculina había destruido, es decir, volver a adquirir una connotación identitaria subjetiva y tangi-
ble: «Dime, quién es la silueta perdida en este juego doble de sombras. Por qué nos dejaron tuertas
frente al espejo» (Jeftanovic, 2015, p. 113). En este deseo del hombre de construir una indistinción
deliberada de los sujetos femeninos puede apreciarse un discurso metafórico que apunta a criticar
ciertos abusos léxicos, discursivos y simbólicos perpetrados por el régimen. Se está aludiendo, en lo
especíco, al hecho de que el régimen dictatorial había utilizado términos referidos a lo nacional,
como patria, nación o país, con el propósito de organizar un sistema social falsamente homogéneo: a
través del uso reiterado de expresiones que aludían a la unidad de la patria y a la indistinción de la
población como un conjunto único, el sistema pinochetista intentaba «establecer una homogeneiza-
ción falaz de diferentes clases sociales, intereses económicos, diversidades étnicas e individuales en un
bloque sólido; corporativismo que recuerda las formaciones jas y compactas preferidas por los nazis
en su emblemática nacional» (Pfeifer, 2002, p. 70). La creación de un sujeto femenino único, o sea,
sin diferenciaciones y, por ello, monolítico, puede así apreciarse en clave alegórica como el intento de
construcción de una visión única y hegemónica de un sujeto sumiso, según un modelo de «uniformi-
dad impuesta» que reconstruye «la unidad falsamente construida por el proceso dictatorial» (Brito,
1994, p. 15).
En el quinto movimiento comienzan a hacerse maniestas las prácticas de transgresión: si el
amor es una operación transitiva, tal como armó la esposa del hombre el día del primer encuentro
con la amante de él, el cuerpo de ella puede convertirse en objeto de deseo. Postura que remite a la
línea de estudios freudianos acerca de la coexistencia entre la realidad exterior del ser (esa realidad
solo en parte visible, ligada, en este caso, a las inclinaciones heterosexuales ortodoxas) y la profun-
didad casi insondable del alma (reveladora de las pulsiones más ocultas o, en términos lacanianos,
más forcluidas). La compulsión no abarca solo la dimensión corporal: en el relato la anidad anímica
precede a la sexualidad. El resultado no es solo la desujeción de la protagonista de su dependencia
física y afectiva del hombre, sino también la conanza que encuentra en la esposa de él:
Le pude hablar sobre mis padres. Relatar la historia que tú siempre quisiste escuchar a medias.
Yo repito incansablemente que vengo saliendo de los escombros. Tu mujer impide que me vuelva
rotundamente loca. (…). Logra juntar mis piernas levemente abiertas, endereza mis tobillos.
Toca mi sexo con su mano abierta y en el centro. Borra tu nombre de mi cuerpo y me deja anó-
nima (Jeftanovic, 2015, p. 115).
En la posibilidad de poder nalmente hablar sobre sus padres y, sobre todo, en la oportunidad
de relatar aquellas historias del pasado que el hombre solo se había dignado escuchar a medias, se
encuentra nuevamente la posibilidad de un diálogo con los estudios de Freud, quien ve en el alma el
112
[sic]
lugar donde reside la memoria de experiencias o recuerdos traumáticos soterrados (la mujer arma
explícitamente estar saliendo de los escombros). Sin embargo, el elemento de mayor interés para
nuestro enfoque no reside tanto en procedimientos psicoanalíticos más o menos soterrados, sino en
las referencias explícitas a la sexualidad que responden a la necesidad de la incorporación del cuerpo
femenino en un amplio discurso de «utilizo el cuerpo sexuado», con un doble objetivo: a) hacerlo
emerger de la región de lo prohibido, y b) utilizarlo, precisamente, como herramienta de desmante-
lamiento de toda institución represiva. En la descripción de las caricias que recibe el órgano sexual
de la protagonista se está imponiendo un discurso que utiliza la anatomía femenina como forma de
subversión, puesto que
lo corporal es el lugar conictivo por excelencia y se ofrece al mismo tiempo como el super-símbolo
de la crítica del patriarcado, [entonces] [p]ronunciar lo silenciado durante siglos, hacer ver el
lado oscuro de la anatomía y siología femenina (...) se convierte en un acto subversivo dirigido
en contra de la falocracia (Pfeifer, 2002, p. 71).
De este modo, las prácticas heterosexuales, asociadas a la nalidad canónica de la perpetua-
ción de la especie, acaban convirtiéndose al nivel textual en una praxis ideológico-simbólica anclada
a la tradición:
Si la procreación estaba asociada a la sexualidad –heterosexualidad–, esta a la alianza –conyu-
galidad–, y esta a la liación –natural–, actualmente nos hallamos con dinámicas que responden
a lógicas diferentes, en las que ya nada es lo que parece, ni nada se parece a lo que creíamos de
acuerdo con el modelo genealógico de parentesco (Rivas, 2015, p. 56).
Frente a las invariantes transhistóricas de la relación entre los géneros y ante la división socio-
cultural generadora de los dogmas intergenéricos, la transgresión de las dos protagonistas femeninas
del cuento procede a una revisión de las diferentes categorías de las prácticas sexuales. Si la perpe-
tuación del orden de los sexos queda asegurada en el sistema sociocultural universal por el trabajo
de instancias fundamentales como el Estado, la familia, y la Iglesia, la deconstrucción de los valores
asentados, fundados en lo patriarcal, se aplica en este caso a la heterosexualidad, «construida social-
mente y socialmente reconstituida en patrón universal de cualquier práctica sexual normal, es decir,
desgajada de la ignominia de lo contra natura» (Bourdieu, 2018, p. 106).
En relación con lo anterior, en el sexto y último movimiento se urde la trama que –por inicia-
tiva de las dos mujeres– involucra en un encuentro orgiástico a las tres guras ccionales.
Unas guras humanas reunidas en un único cuerpo gigantesco, en un dragón de tres cabezas. La
atmósfera pesada de respiraciones mezcladas, las estampas de otras manos. Los cuerpos no son
como las habitaciones, jamás conservan las huellas evidentes. Te herimos para siempre con la
puñalada que teníamos adentro. Una larga caída sin aterrizaje (Jeftanovic, 2015, p. 117).
Durante el encuentro orgiástico, los golpes de cuchillo en la espalda del hombre adquieren
un doble valor simbólico: por un lado, son la expresión maniesta de una violencia reprimida que
existía, posiblemente, bajo la forma de rencor encubierto, en ambas mujeres; la puñalada que teníamos
adentro escenicaría en el texto la presencia de conictos afectivos en la interioridad del ser humano,
haciendo hincapié en el rol central de las energías neuróticas enjauladas del modelo freudiano. Por
otro lado, el asesinato del hombre puede leerse, de nuevo, en una perspectiva alegórica como un
gesto que desarticula el poder del sujeto hegemónico. En este sentido, la elección de la manera en que el
hombre es asesinado (los golpes de cuchillos producen un gran derrame de sangre) debe entenderse
como un nuevo indicio de connotaciones altamente metafóricas, pues establece una relación entre la
presencia de la sangre y las acciones represivas llevadas a cabo por el régimen. En efecto, es frecuente
en la narrativa chilena –ya a partir de los años ochenta del siglo pasado– la descripción de momentos
en los que la siología femenina produce sangre: en los casos de la menstruación, del aborto, del par-
to, de las heridas o las violaciones. Lo que sugieren estas imágenes es precisamente «la interrelación
(…), evidente, emblemática, con la sangrienta represión del sistema en contra de las otras [mujeres]»
(Pfeifer, 2002, p. 72).
113
[sic]
Si en el plano historiográco la represión sangrienta había sido ejercida –en una enorme ma-
yoría de los casos y salvando algunas comprobadas excepciones– por victimarios de sexo masculino,
el relato deconstruye los paradigmas de la historia para construir una suerte de culto del mal femeni-
no, volviendo a conectar a sus dos protagonistas con una tradición arraigada que percibe a la mujer
como un ser malvado y fatal. En el momento en que las dos amantes derraman la sangre del hombre,
se constituyen en el modelo cultural de maldad, en el que la mujer
aparece constantemente como parte básica de [una] genealogía del mal y se asocia, sobre todo,
con el mal moral que surge básicamente a raíz de la debilidad de carácter y falta de voluntad de
Eva en el paraíso, gura paralela a la Pandora de la mitología griega, que además encubre tam-
bién a la primera mujer mala, llamada Lilith (Maurer Queipo, 2014, p. 137).
3. «Árbol genealógico»: inversión de las dinámicas de poder
y anhelo de modelos utópicos
Frente al supuesto «mal moral» de la(s) Eva(s) que se describe en «Mañana saldremos en los ti-
tulares», en el comienzo de este segundo relato se construye un discurso dominado por otra tipología
de mal, que podríamos denir como «mal cultural», muestra de formas de violencia perpetrada por
el poder contra los más débiles: la anécdota textual que da origen al desarrollo narrativo se relaciona,
en este caso, con el asunto de los abusos sexuales que políticos, curas y empresarios llevan a cabo
sobre menores en la sociedad chilena contemporánea. Mediante incursiones en el texto de voces de
Figura 2. 2013. Andrea Jeftanovic
114
[sic]
las crónicas televisivas y periodísticas que revelan los delitos sexuales de los que se hacen culpables
miembros de los estamentos privilegiados de la nación, la autora elabora una reexión doble: por una
parte, construye una sinécdoque que remite a la más amplia violencia de Estado ejercida a lo largo de
la historia contra ciertas categorías sociales, económicas y políticas; por otra parte, y paralelamente al
primer discurso, alude a la cuestión de la identidad o de la reconguración de la identidad de género
y social, con relación a los mecanismos de poder culturalmente aceptados.
Los delitos perpetrados sobre los cuerpos de los niños son el resultado de abusos que pro-
ceden de la fuerza masculina (con algunas colaboraciones tácitas femeninas), estableciéndose, así,
una dialéctica comparativa que pone en relación, en términos simbólicos, las agresiones contra los
desamparados que se describen en el cuento con la acción represora llevada a cabo por el régimen
pinochetista, como expresión máxima de una autoridad que castiga los cuerpos y los somete a ve-
jaciones. Así, desde un campo tabú como el de los abusos sobre menores arranca una reexión de
más amplio alcance simbólico que conecta el relato con esa parte de la producción literaria nacional
capaz de congurar
nuevos lugares o topografías heterotópicas subversivas tanto en la construcción de un nuevo con-
cepto de Historia y de política, como en la introducción de estrategias de género, en el trato de
zonas tabú encubiertas por normas, represión, religión, conservadurismo y dictadura (De Toro,
2011, p. 274).
Frente a las formas de violencia sobre los pequeños, en las que se explaya la armación de la
dominación en su estado puro como ejercicio del poder del Estado (y por sus miembros tomados in-
dividualmente, hombres en su gran mayoría), las dos guras protagónicas del cuento se caracterizan
por la subversión de los actos de dominación. Un hombre cuarentón –abandonado por su esposa– y
Teresa –su hija quinceañera– crean un microcosmo doméstico en el que el carácter masculino invier-
te los códigos comúnmente aceptados: la gura paterna del cuento ofrece la imagen de un hombre
no agresivo cuyos rasgos dibujan el perl de un ser incapaz de dañar, sometido a la voluntad de la
adolescente. En varias ocasiones Jeftanovic se encarga de fortalecer en el lector esa imagen: una pri-
mera ocasión coincide con la descripción de los torpes intentos del hombre por reconstruirse una vida
sentimental, en el momento en que se atreve a darle «un beso tímido a una compañera de trabajo en
el sofá» (Jeftanovic, 2015, p. 10). Nuevas muestras de la misma actitud sumisa e insegura se aprecian
primero en la sensación de aprieto del hombre frente a las actitudes cada vez más insinuantes de su
joven hija: «Era absurdo pero me sentía acorralado, acosado por mi propia hija» (Jeftanovic, 2015,
p. 12), y después en su impotencia frente a las estrategias de seducción corporal que ella lleva a cabo
a diario: «No sé cuándo ni con quién aprendió a delinearse los ojos, a rellenar su boca con capas de
lápiz labial hasta dejar sus labios entreabiertos» (Jeftanovic, 2015, p. 11).
El quiebre con respecto a los discursos de género cristalizados se articula en torno a una -
gura masculina que se coloca en las antípodas con respecto al modelo sociocultural y antropológico
dominante en la sociedad chilena hasta comienzos del siglo
xxi: una sociedad caracterizada por el
fortalecimiento de políticas públicas dirigidas a consolidar el
modelo de la familia nuclear patriarcal, constituida ejemplarmente en un matrimonio (un padre,
una madre y sus hijos), con roles claramente delimitados: hombre, gura pública y proveedor;
mujer, mundo privado y dueña de casa; hijos subordinados a la jerarquía autoritaria patriarcal
(Cánovas, 2019, pp. 31-32).
Frente a ese modelo masculino cuyos rasgos son el autoritarismo y la imposición, los elementos
del carácter de la gura masculina de «Árbol genealógico» parecen establecer un diálogo muy cer-
cano con la ya mencionada novela Tiempo que ladra, de Ana María del Río: en el texto de esta autora
la angustia de la joven protagonista ante el derrame de sangre debido a su primera menstruación
encuentra el único espacio de sosiego no en la voz materna, sino en la del padre, que se dedica a
explicarle los fenómenos biológicos desde una perspectiva racional. En Tiempo que ladra se construye
un sujeto masculino que no solo no agrede, sino que se caracteriza por una condición de dedicación,
empatía anímica, indulgencia y actitud solidaria; la novela, en suma, construye una gura masculina
como un ser.
115
[sic]
no dominante, sino él mismo expuesto a peligros, a la amenaza de aniquilación física, un hom-
bre feminizado, si se quiere, capaz no solo de entender y respetar, sino incluso de contrarrestar la
inmensa angustia de la [joven] mujer ante la disolución, la desintegración corporal simbolizadas
en el derrame de sangre, en el hueco genital visto como una herida (Pfeifer, 2002, pp. 74-75).
En un panorama de relaciones intrafamiliares de este tipo, la forma de incorporación del
cuerpo femenino en el texto de Jeftanovic remite, de nuevo, al empleo consciente de un cuerpo de
fuerte connotación sexual que emerge de la región de lo prohibido y que, al mismo tiempo, arrastra al
hombre hacia formas extremas de descentramiento normativo. En el plano de la diégesis leemos, de
hecho, que la joven «pasaba por mi lado rozándome, se sentaba en mis rodillas cuando leía el diario y
acomodaba sus caderas entre las mías. No sabía cómo manejar la situación (…)» (Jeftanovic, 2015, p.
11). Una vez más, «lo corporal se vuelve lugar conictivo por excelencia» (Pfeifer, 2002, p. 71), puesto
que la jovencita escenica una verdadera estrategia de seducción diaria, que su padre describe así:
Me la imaginaba como un animal en celo que no distinguía a su presa. Se arrastraba por los mu-
ros con el pelaje erizado, el hocico húmedo, las orejas caídas (…). Se subía la falda y se agachaba
a tirar la basura dejando a la vista sus pequeños calzones. Ahora usaba sostenes y se los acomo-
daba frente a mí. Marcando su territorio y cercándome dentro de él (Jeftanovic, 2015, p. 12).
La cita pone de relieve cómo, en este caso, lo corporal sigue siendo un escenario de conicto,
pero deja de ofrecerse como el supersímbolo de la crítica al patriarcado. A diferencia de lo que ocurre
en «Mañana saldremos en los titulares», en «Árbol genealógico» el acto de pronunciar lo silencia-
do durante siglos (la sexualidad femenina censurable) y el hacer ver el lado oscuro de la anatomía
y siología femenina (el uso del término celo remite a la descripción de la necesidad de la joven de
emparejarse, como efecto de una exigencia biológica) no pueden leerse como un acto subversivo
dirigido en contra del sistema falocrático. La deconstrucción de los paradigmas literarios utilizados
hasta los primeros años del nuevo siglo en el ámbito de lo que la cultura denía tradicionalmente
como «masculino» o «femenino» se lleva a cabo, en el cuento, a través de una conguración alterada
en la que la gura masculina es el sujeto sitiado y el cuerpo femenino es la amenaza latente. Con
respecto a la organización simbólica de la división sexual de los roles, el relato desmantela «la visión
androcéntrica de la división de la actividad sexual (…)» (Bourdieu, 2018, p. 37) y logra deconstruir
toda «denición diferenciada de los usos legítimos del cuerpo, sexuales sobre todo» (Bourdieu, 2018, p.
37). En el momento en que Teresa le muestra a su padre el dibujo de un árbol genealógico en el que
las guras geométricas que debían representar las generaciones posteriores son engendradas por la
unión de los dos, se hace patente el objetivo de la joven: la unión sexual de su cuerpo al del padre
con el objetivo de fundar una nueva sociedad. La idea de la creación de un nuevo linaje capaz de
construir una descendencia genética derivada de una unión endogámica se sustenta –en palabras de
la joven– en las enseñanzas bíblicas:
Teresa me sermoneaba citando la Biblia, armando que en un principio fue el incesto. La hu-
manidad comienza con una pareja fundante que procrea, que para dar paso a la sociedad debe
transgredir una prohibición. En algún momento el amor lial debe convertirse en amor de pare-
ja. El padre o la madre, según sea hijo o hija, deberán dormir con su procreado y engendrar un
nuevo hijo o hija. Es un gesto necesario para que nazca una nueva sociedad (Jeftanovic, 2015,
pp. 14-15).
Las prácticas discursivas que plantea Teresa organizan la realidad según dos esquemas: en pri-
mer lugar, la exigencia de «transgredir una prohibición» introduce una forma heterodoxa y vedada
de sexualidad, desarticulando aquella construcción social –convertida en esquema universal– del
«uso normal» de lo sexual. Así lo explica Teresa: «Sí, una nueva especie a partir de nosotros. Serás
el padre y el abuelo de nuestra criatura. Es para un futuro mejor» (Jeftanovic, 2015, p. 15). Mediante
esta imaginación tentadora, lo que parece estar ofreciendo la joven es una suerte de conducta guiada
por el mal moral, asociado a menudo a la mujer por estar «conectado preferentemente con la corpo-
ralidad, la sexualidad, la materia, contrastando con el espíritu y el alma según el vetusto dualismo
116
[sic]
patriarcal que había sido fundamentado losóca y cientícamente en la Antigüedad, sobre todo por
Platón y Aristóteles» (Maurer Queipo, 2014, p. 137).
Por otro lado, su modelo de pareja fundante deconstruye el discurso de la relación sexual como
una relación social de dominación ejercida por el hombre sobre la mujer. En este sentido, la inversión
de los roles desmonta el principio básico de división fundamental
entre lo masculino, activo, y lo femenino, pasivo, y ese principio crea, organiza, expresa y dirige
el deseo, el deseo masculino como deseo de posesión, como dominación erótica, y el deseo feme-
nino como deseo de la dominación masculina, como subordinación erotizada, o incluso, en su
límite, reconocimiento erotizado de la dominación (Bourdieu, 2018, p. 35).
En el cuento se construye una naturalización de la inversión de los roles de género, subvirtien-
do el modelo de lo masculino-activo y de lo femenino-pasivo: el carácter femenino que se dibuja en
el relato presenta rasgos de carácter y patrones de comportamiento que denen una personalidad
impositiva, postura rupturista con respecto al modelo femenino predominante, ligado a la subordina-
ción erotizada. En una primera instancia podría argüirse que el prototipo de protagonista femenina
que construye Jeftanovic dialoga con esas heroínas de cción que se sitúan en ámbitos profesionales
hasta hace poco exclusivamente masculinos (por ejemplo, trabajos en el ámbito policial o de la inves-
tigación privada). Tanto las muchas mujeres policía de la literatura actual (pensemos en la inspectora
Petra Delicado, creada por Alicia Giménez Bartlett) como la joven Teresa rompen con las expecta-
tivas sociales y, si bien en forma muy diferente, «se incorporan al ejercicio del poder y la autoridad,
la exhibición de valor, las conductas arriesgadas (…). Asumen, pues, los rasgos identitarios que han
denido tradicionalmente la masculinidad» (Nieva-de la Paz, 2014, p. 156).
Sin embargo, lo que parece más relevante en el plano de la interpretación simbólica y al nivel
del contenido transgresor del cuento no es tanto la inversión de los roles genéricos cuanto un discurso
alegórico que pretende construir, a través de la generación de un nuevo linaje, un discurso distópico
de inspiración optimista. Es decir, en la posibilidad de crear una sociedad nueva a partir de nuevos su-
jetos engendrados de la unión de los dos «cuerpos en el pecado» se estaría planteando una forma de
distopía crítica entendida como «una nueva manifestación de la imaginación utópica, lo que se aprecia
en su cariz subversivo y enemigo de la resignación (…). Resulta, pues, contraria a la distopía clásica,
marcada por su inevitable pesimismo respecto al futuro» (Noguerol Jiménez, 2019, p. 76). Mediante
el acto transgresor se podría alcanzar un espacio alternativo al presente, fundado sobre otras bases
socioculturales y políticas e interpretar, así, el incesto como una manifestación de las «tácticas de
supervivencia en contextos marcados por la opresión» (Noguerol Jiménez, 2019, p. 76). El acto trans-
gresor pierde así su connotación nefasta, tal como explica Teresa cuando le recuerda a su padre que
«[l]a endogamia no es necesariamente perjudicial, son mitos; compartir la herencia genética a veces
potencia características positivas» (Jeftanovic, 2015, p. 16). La transgresión acaba adquiriendo, en el
marco sociocultural local, un rol de metáfora esperanzadora: el espacio alternativo al presente ya no
debe ser necesariamente el acostumbrado regreso a la historia de los padres, sino un alejamiento de la
condición de presente atascado en el pasado. Si los escritores de la generación de los hijos sienten que
avanzar hacia atrás era andar a contrapelo, abriendo la realidad y provocando, al paso, la emer-
gencia de las heridas, convertidas en nudos desde donde nacían las ramas de la genealogía de
un mal, uno que se había metido en nuestras casas, en nuestras camas de hospital, que había
intervenido nuestros partos (Bottinelli, 2016, p. 8).
Ahora, en la propuesta de Jeftanovic, el matiz subversivo de la imaginación utópica e incestuo-
sa puede leerse como una forma alternativa de exorcizar el pasado.
4. Breves reexiones de cierre
En los dos relatos analizados se construye un contradiscurso textual que, por una parte, tras-
toca las modalidades a través de las cuales los cuerpos transitan los espacios del poder, y, por otra,
propone posibles modelos de reinserción en el espacio cultural, histórico y social del «sujeto débil» (lo
117
[sic]
femenino según la división canónica de géneros). El tradicional no ser de las mujeres se ve trastocado
no solamente por las rupturas de los códigos socioculturales vigentes, sino también por la continua
revisión y relectura de los cánones sociales modélicos: los cambios en los últimos veinte años son tan
radicales que ese no ser femenino se convierte en una categoría teórica ya fuera del tiempo y del espa-
cio, y obliga a repensar esta cuestión
desde una nítida historia subalterna que ya está dotada de diversidad de éticas, políticas y es-
téticas donde el no ser ha devenido más bien en ser conictivo, pero instalado en el discurso, y
articulado en la multiplicidad de pensamientos hacia los que el lenguaje ha debido ampliarse
(Eltit, 2000, p. 58).
En «Mañana saldremos en los titulares», la sangre derramada del sujeto masculino debe leerse
como una revisión de los paradigmas estructuradores del modelo sociopolítico dominante que no solo
vincula el poder con la masculinidad, sino que asocia, además, la sangre a los cuerpos suprimibles. De
este modo, el cuento se inserta en el marco de aquella literatura que muestra la justicia llevada a cabo
por mano propia y puede verse como un discurso alegórico más amplio en el que
se enfatiza la peligrosidad de la impunidad, por ejemplo, su poder de derogar un nexo causal
fundamental entre crimen y castigo. El principio de razón suciente (…) postula causalidad entre
moralidad y felicidad, es decir, que el bueno sea feliz, que el inocente no sufra y que el malo reciba
una pena conforme a su delito. En un mundo sin este nexo, reina el azar (Hartwig, 2017, p. 56).
Cabe observar, de hecho, cómo, en «Árbol genealógico», la felicidad del bueno se consigue a tra-
vés de una transformación de la víctima en verdugo: lo femenino se vuelve dominante y la perspectiva
de la felicidad se asocia a la constitución de un nuevo linaje (es decir, una nueva sociedad) al que se
puede acceder no a través de nueva sangre derramada, sino por medio de lo silenciado durante siglos
(la sexualidad femenina descarada y el incesto).
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119
El léxico de los afectos en las primeras cciones
de Alberto Fuguet
Cristián Opazo
Ponticia Universidad Católica de Chile
Resumen
Este ensayo analiza la manera en que las primeras cciones de Alberto
Fuguet expresan su sujeción por el cuerpo de los teenagers, a través de un léxico pla-
gado de anglicismos aprehendidos de la cultura pop estadounidense. La tesis del
trabajo señala que la proliferación de estos novedosos giros excéntricos a la lengua
española (adjetivos, sustantivos y verbos) sería el rasgo mínimo distintivo de una
enunciación de género que, por esa sujeción al cuerpo de los teenagers, en el español
de Chile no conoce vocativos diferentes del improperio.
palabras clave: Alberto Fuguet - narrativa temprana - extranjerismos - teena-
gers - afectividad queer.
The Language of Aection in Alberto Fuguet’s Early
Works
Abstract
This essay analyzes how early works by Chilean author Alberto Fuguet
represent its fascination with teenage bodies through discourse saturated with Eng-
lish expressions. The purpose of my critical intervention is to demonstrate a se-
cret code of enunciation operating through this English lexicon. This code allows
Fuguet’s main characters to express queer aections prohibited in the limits of the
Spanish Language.
Keywords: Alberto Fuguet - early works - foreign expressions - teenagers - queer
aections.
Y fui agregando adjetivos nuevos como camp, bomb y gore…
Alberto F
uguet (Por favor, rebobinar)
El Macana –«trece años vividos a fondo»– merodea con «su pinta de guerrero de panilla ame-
ricana, con ese (…) pañuelo de vaquero que le tapa la mitad de su desordenada melena (…) [tiene]
ese tipo de belleza que solo surge después de una pelea» (Fuguet, 1991/1999, p. 14).
«Son calentones los cabros [púberes], galla» –exclama la Marushka. Y, con desparpajo, «le da
feroces besos» a cada Goonie (pandilla de quinceañeros): «en la mejilla al Polo, en la nariz al Rocky,
en la oreja al Bam Bam, casi en los labios al Drago, con lengua y saliva, al Pipe» (Fuguet, 1991/1999,
p. 44). Mientras tanto, el Felipe Iriarte, de catorce años, está «tirado junto a mí, casi durmiendo de
alegría, como si recién hubiera eyaculado» (Fuguet, 1994/2005, p. 85). De seguro, los lectores de las
120
[sic]
primeras cciones de Alberto Fuguet
1
habrán notado que, en ellas, los narradores (omniscientes, per-
sonajes o testigos) despliegan una lengua que, amén del uso recurrente de extranjerismos,
2
acaricia el
cuerpo de los teenagers.
En la lengua familiar de los personajes de Fuguet (el inglés), el sustantivo común teenager no solo
denota, de manera coloquial, a aquel muchachito cuya edad está en el rango de los teen: thirteen-nine-
teen (Merriam-Webster, 2015b). La voz teenager, también, connota los sentidos contradictorios que, en
el orden cultural, adquiere el cuerpo de quienes tienen entre 13 y 19 años: por un lado, los principios
de la biología constatan sus capacidades reproductivas y sexuales; por otro, las leyes civiles advierten
sus problemas de discernimiento; y, a su vez, las tramas del mercado reconocen sus cualidades de
codiciada mercancía libidinal –piénsese, sin ir más lejos, en las fotografías de teens semidesnudos que
Bruce Weber preparaba para las campañas publicitarias de Calvin Klein durante la década de 1980–.
En Teen Movies: American Youth on Screen, Timothy Shary (2005) explica que la noción de teen po-
see sentidos culturales que expresiones del mismo campo semántico, como adolescente, desconocen. Si,
por ejemplo, adolescente solo designa al cuerpo de un individuo en maduración (psíquica) y desarrollo
(físico), teen es, además, el sujeto de un orden cultural, en apariencia, paradójico. En
eeuu –argu-
menta Shary– el adolescente deviene teen tras la Segunda Guerra Mundial; de ahí en más, el Estado
de posguerra lo inscribe en un sistema pedagógico que lo somete a la tutela paterna durante sus dos
primeras décadas de vida (educación secundaria), mientras las industrias culturales lo imaginan como
miembro de un tramado mercantil (agencias de publicidad, casas de moda, estaciones de televisión,
productoras de cine o sellos editoriales venden mercancías para teenagers y, al mismo tiempo, usan
sus cuerpos andróginos para seducir a los consumidores adultos). Digo «orden cultural paradójico en
apariencia», pues la educación secundaria sería, en cierto sentido, mecanismo jurídico que asegura la
producción de sujetos teen (Shary, 2005, pp. 1-2).
Pese a la abundante evidencia textual, la obsesión de la escritura de Fuguet por los cuerpos de
los teenagers ha sido desatendida por la crítica. Quien revise la bibliografía sobre los cuentos y novelas
1 En la producción narrativa (novela y cuento) de Alberto Fuguet (Santiago, 1964) reconozco tres etapas. La primera
comprende el volumen de cuentos Sobredosis (1990), y las novelas Mala onda (1991) y Por favor, rebobinar (1994). La
segunda, la antología de relatos Cortos (2004) y las novelas Las películas de mi vida (2003), Missing (2009) y Aeropuertos
(2010). Y la tercera etapa comprende las novelas Sudor (2015), No cción (2016) y VHS (unas memorias) (2017). En los
textos de la primera etapa, los narradores son jóvenes y adultos jóvenes criados en dictadura. Los argumentos de
estas narraciones describen los conictos que experimentan personajes que no logran adentrarse en el orden cul-
tural de los adultos (familia, trabajo). Como espacios recurrentes, emergen los enclaves acomodados de la ciudad
imaginada por los Chicago Boys. La forma de estos textos, en tanto, mima los juegos narrativos y usos léxicos de
novelas de Bret Easton Ellis (Less than Zero [1985]) y J. D. Salinger (The Catcher in the Rye [1951]). En los textos de la
segunda etapa, por su parte, los narradores son adultos jóvenes que, desde situaciones de autoexilio, describen sus
fracasos matrimoniales y profesionales. De manera consecuente, surgen nuevos espacios, genuinos paraderos de sus
errancias (Arizona, Baja California y Texas). Desde un punto de vista retórico, la narración explora nuevos formatos
(autobiografía, crónica y diario de viajes). Entre ambas etapas, sitúo la novela Tinta roja (1996): allí, el narrador in-
tenta deshacerse de las constantes formales y temáticas de su primera etapa merced a un trabajo de citas que rescata
las novelas social y pícara chilenas (N. Guzmán y A. Méndez Carrasco, respectivamente). A esta, la considero novela
de transición, ya que sus experimentos formales y temáticos recuperan personajes de la primera etapa, pero son
retomados solo de manera lateral en trabajos posteriores. En la tercera etapa, en tanto, los personajes son represen-
taciones ccionales en las que la identidad del personaje protagónico se confunde con la del autor: casi siempre, un
escritor que, escéptico de su propia imagen pública, novela su propia sexualidad. Además de su producción como
novelista y cuentista, Fuguet ha publicado crónicas (La azarosa y sobreexpuesta vida de Enrique Alekán [1990; reeditada
como Enrique Alekán: una novela por entregas, 2020], Primera parte [2000] y Despachos del n del mundo [2020]), cuadernos
de lectura (Apuntes autistas [2007]), bitácoras de espectador lector (Cinépata [2012]), diarios de viajes literarios (Tránsi-
tos: una cartografía literaria [2013]) y biografías (Mi cuerpo es una celda [sobre Andrés Caicedo, 2008] y Todo no es suciente
[sobre Gustavo Escanlar, 2014). A todo esto, súmense sus trabajos como editor de antologías literarias (Cuentos con
Walkman [con S. Gómez, 1993], McOndo [con S. Gómez, 1996] y Se habla español: voces latinas en USA [con E. Paz Sol-
dán, 2000]). Y, por añadidura, también agréguese su carrera como director de cine: ha dirigido ocho largometrajes
(Se arrienda [2005], Velódromo [2010], Música campesina [2011], Locaciones: buscando a Rusty James [2013], Invierno [2015],
Cola de mono [2018], Siempre sí [2019] y Todo a la vez [2021]).
2 Aquí, entiendo extranjerismo como «voz, frase o giro que un idioma toma de otro extranjero» (
rae, 1992, p. 663, 2).
En un texto escrito, esta apropiación puede suscitarse en el nivel léxico (presencia de adjetivos, sustantivos o verbos
foráneos), sintáctico (ordenamiento de la frase de acuerdo con patrones extranjeros) o semántico (traslado del sen-
tido primero de una voz, frase o giro local por el sentido de algún falso cognado). Sirva anotar ejemplos para cada
caso: «¡súper cool!» (en lugar del español genial), «hace sentido» (por superposición del inglés it’s makes sense), y «¡qué
bizarro tu peinado!» (bizarro en vez de extraño, pues en inglés bizarre equivale, justamente, a extraño).
121
[sic]
del autor (47 trabajos listados en la base de datos de la Modern Language Association) advertirá que
los key-words recurrentes son globalization (9 registros), mass-media / mass culture (7 registros) y literary mar-
ketplace (5 registros). La ausencia casi total de descriptores tales como afectivity, masculinities o queer sugie-
re que, para los estudiosos de la literatura chilena, los narradores o personajes de los textos de Fuguet
interesarían menos como sujetos de unos deseos prescritos que como atolondrados consumidores
amnésicos de mercados posnacionales. Consecuentemente, para la mayoría de estos lectores dogmá-
ticos, la diglosia (español/inglés) de los enunciados de los héroes fuguetianos es, en el mejor de los casos,
un mero síntoma del colonialismo lingüístico ejercido por las industrias culturales estadounidenses.
3
Por mi parte, en este ensayo, deseo sugerir una tesis diferente: en las primeras cciones de Fu-
guet, la proliferación de giros excéntricos a la lengua española (adjetivos, sustantivos y verbos) sería,
justamente, el rasgo mínimo distintivo de una enunciación de género que, por su sujeción al cuerpo
de los teenagers, no conoce vocativos diferentes de maricón o, incluso, pedólo. De ahí que, en mi lectura,
el inglés asome como un código cifrado que permite esquivar los improperios y susurrar los afectos.
Para probar esta tesis, comentaré tres escenas del relato «Lucas García: una estrella-y-media», sec-
ción primera de la novela Por favor, rebobinar.
4
Escena primera: «Un grupo de pendejos (…) se lanzan en
sus skateboards»
Desde hace cuatro meses vivo (…) en la parte más alta de Santa María de Manquehue [barrio
acomodado de Santiago]. La casa está en una bajada y desde la cocina siempre veo cómo un gru-
po de pendejos (…) [teenagers] se lanzan en sus skateboards (…). Uno de los skateboard-punks se
llama Felipe Iriarte (…) [yo] le tengo harto afecto porque me recuerda al chico de Los cuatrocientos
golpes pero a la grunge [Antoine Doinel, púber interpretado por Jean-Pierre Léaud en el lme de
Truaut]. Felipe Iriarte es un tipo muy piola [easy-going] (…). Es idéntico a Edward Furlong en
T2. Tiene catorce años, pero ya no puede ser más reventado; es un adicto a la velocidad, [y] a
las gomas [anfetaminas] (…). Felipe Iriarte es un guionista de Joe Dante en potencia y me cuenta
historias increíbles (Fuguet, 1994/2005, pp. 26-27).
Antes de cualquier análisis, sirva reconstituir el cuadro gurativo de la enunciación (Benveniste,
1974, p. 88). Aquí, quien dice yo es Lucas García (19 años). Al igual que la mayoría de los narradores
o personajes gurados en los relatos de Fuguet, este teenager se declara cinélo, misógino y parricida:
«Cuando leía Mampato [popular historieta chilena] el personaje [femenino] de Rena me era total-
mente lejano» (Fuguet, 1994/2005, p. 49), «nunca he pololeado [he estado de novio]» (p. 49), «que-
3 De los trabajos que reparan en el léxico de los relatos de Fuguet, celebro las notas que Rodrigo Cánovas (1997) y
Luis Cárcamo-Huechante (2007) les dedican a los cuentos de Sobredosis. Cánovas explica que el name-dropping que
practican los narradores de Sobredosis les permite aproximar la forma de la prosa a la del eslogan publicitario: «Apu-
manque… comida rápida, taquilla pura, amistad en polvo» (Fuguet citado por Cánovas, 1997, p. 59). Cárcamo,
por su parte, destaca los rasgos híbridos y, a la vez, neo-criollistas de este lenguaje: rasgos híbridos, porque abundan
«nombres provenientes del inglés y de la cultura estadounidense» intercalados con voces propias del dialecto san-
tiaguino (por ejemplo, mina, galla o carrete) (pp. 186-87). Los rasgos neocriollistas, en tanto, tienen que ver con los
referentes a los que se asocian estas composiciones léxicas híbridas: las tramas de una economía transnacional que,
basada en los servicios, rediseña las fronteras del paisaje nacional (p. 187). Cárcamo emplea el rótulo neo-criollista ya
que, a comienzos del siglo xx, el criollismo fue la corriente literaria que incrustó, en el español culto de los narrado-
res chilenos, voces campesinas con el n de describir las mutaciones que experimenta la economía agraria al verse
sumida en un contexto desarrollista.
4 Por favor, rebobinar (1994) es la segunda novela de Fuguet. Su edición denitiva (Fuguet, 2005) se compone de siete
relatos independientes: «Lucas García: una estrella-y-media» (pp. 9-79), «Enrique Alekán: el cielo sobre Santiago»
(pp. 93-102), «Julián Assayas: el desorden de las familias» (pp. 109-242), «Damián Walker: cierta gente que solía
conocer» (pp. 253-72), «Pascal Barros: pantofobia» (pp. 283-321), «José Luis Cox: nada que hacer» (pp. 329-383), y
«Gonzalo McClure: adulto contemporáneo» (pp. 389-409). Cada relato es narrado en primera persona singular y
se vincula tangencialmente con los demás a través de las redes de amistades de las que participan sus protagonistas.
Entre los relatos, la autoría intercala textos periodísticos que, rmados por personajes que guran como secundarios
en las partes centrales de la novela, recrean el contexto cultural chileno de la década de 1990. En clave metaliteraria,
se reconocen la radio Rock and Pop y los talleres literarios de José Donoso y Antonio Skármeta. Estos guiños a la
cultura local constituyen uno de los aspectos más seductores de la novela.
122
[sic]
mé mi casa,» «se quemó entera,» «por mi culpa» (p. 48). Por sus desacatos a las normas del género,
Lucas debe permanecer bajo libertad vigilada en la «casa tipo Mar Egeo» de unos parientes nuevos
ricos (p. 26): tras el colapso familiar, su madre quedó en estado vegetal y su padre, luego de liquidar
sus bienes, abandonó la ciudad. El tú, en tanto, es doble: de manera explícita, Lucas está «escribiendo
un diario de vida como si fuera una mina [niña] de doce» (pp. 14-15). Y, lo hace por prescripción de
Max, un psicoanalista que «se parece a Mathew Madine» y «lee esos libros amarillos [de Editorial]
Anagrama» (p. 23). No obstante, de manera implícita, Lucas apela a un lector que, en la medida que
comparte sus referentes cinematográcos, entiende su dilema.
Efectivamente, la escena encierra una disyuntiva escrituraria: ¿cómo enunciar afecto por «un
tipo muy piola» sin exhibir el amaneramiento de «una mina de doce?» (Fuguet, 1994/2005, p. 26).
Enfrentado a tal disyuntiva, Lucas decide ejecutar una doble pirueta lingüística. En primer lugar,
sitúa al objeto de su afecto dentro de un colectivo, los skateboard-punks. Aquí, ser nombrado a través de
la díada skateboard-punk o skater-punk implica poseer dos atributos complementarios. Desde un punto de
vista denotativo, la yuxtaposición de los sustantivos skateboard y punk permite signicar la irreverencia
semiótica de los teenagers que, desde la década de 1980, emplean, indistintamente, las patinetas y la
música para subvertir las disciplinas de la casa, la escuela y la vía pública. Esta irreverencia no es solo
espacial, sino, también, vestimentaria: en la anatomía de los skater-punks, la musculatura desconoce
la hipertroa que produce la práctica de los deportes de alta competencia, el cabello cuelga sobre el
casco rapado y los jeans holgados caen hasta dejar al descubierto los bordes de la ropa interior.
Desde un punto de vista connotativo, puede armarse que los skater-punks son, quizá, miem-
bros de una cofradía genéricamente subversiva, performativamente homosexual: son muchachos que,
en la calle, miran las acrobacias que ejecutan otros muchachos; muchachos que, en sus habitaciones,
pasan el tiempo hojeando revistas ilustradas con fotografías de otros muchachos; muchachos que, en
las esquinas, enseñan sus extremidades magulladas a otros muchachos; muchachos que, en su habla
coloquial, construyen imágenes sexuales que involucran, en todo caso, a otros muchachos (Borden,
2001, p. 147).
5
Con estos antecedentes semánticos, regresemos al relato de Fuguet. De acuerdo con el sentido
connotado de la voz skateboard-punk, es posible proponer que, al situar al objeto de su afecto (Felipe) en
el interior de una cofradía masculina (skater-punks), el narrador (Lucas) evidencia que él también se ha
hecho parte de un circuito de mirones cómplices: «Un grupo de pendejos [miembros de una cofradía]
(…) se lanzan en sus skateboards calle abajo» (Fuguet, 1994/2005, p. 26). De ahí que, en la narración
de Lucas, el mensaje que las disciplinas de género obligan a dejar fuera de la frase (exceso de afecto
por Lucas), se comunique, de manera oblicua; es decir, al precisar su posición en el circuito de la
mirada «[yo, solo,] desde la cocina, siempre veo» (p. 26). Esto porque el lector informado entenderá
que quien «siempre v[e]» a unos skateboards ve más que transeúntes montados en patinetas; ve, por
sobre todo, extremidades delgadas y pretinas de ropa interior que anuncian la proximidad del cuerpo
desnudo de los teenagers.
Nótese, ahora, la segunda parte de la pirueta lingüística ejecutada por Lucas, el narrador del
relato. Cual lexicógrafo afanado en delimitar el sentido de un neologismo, ofrece dos comparaciones
sucesivas. A través de ellas procura denir, con exactitud, los rasgos físicos y psíquicos del objeto
(skater-punk) que seduce su mirada: «[Felipe] me recuerda al chico de Los cuatrocientos golpes [Jean-Pierre
Léaud]» y «[Felipe] es idéntico a Edward Furlong en T2» (Fuguet, 1994/2005, p. 27). Dispuestos
sobre el sintagma, los nombres de los actores adolescentes (Léaud y Furlong), amén de los títulos de
lmes en que se los sitúa (Los cuatrocientos golpes y Terminator 2), emergen, por su físico y carácter,
como
actualizaciones de un mismo paradigma físico-psíquico: el cuerpo asténico.
Antes de continuar, sirvan aquí algunas precisiones léxicas. El adjetivo asténico es introducido
en la psiquiatría positivista por Ernst Kretschmer (1888-1964). En Physique and Character, Kretschmer
(1921, p. 155) tipica como asténicos a aquellos cuerpos masculinos que, tras el nal de la pubertad,
aún exhiben delgadez, largura de extremidades, planicie de tórax y precario desarrollo muscular.
Sobre la base de un estudio de casos, Kretschmer concluye, con prosa de perito forense, que los cuer-
pos asténicos presentan predisposición para desarrollar psicosis esquizofrénica. Los individuos que
poseen esta clase de cuerpos, «develop[p] a Sharp antithesis: “I” and “The external world.” There
5 Para completar esta descripción, véase la gura 1.
123
[sic]
is [also] a constant excited self-analysis and comparison: “How do I impress people?” (…) This is
particularly true of gifted artistic natures» (p. 167). El psiquiatra positivista comprende al tipo asténico
dentro de una tríada que completan los tipos atlético y picnic. Atlético es el cuerpo que ostenta hombros
anchos, musculatura abundante y tórax amplio. Picnic, a su vez, es el cuerpo que exhibe anatomía
redondeada, cuello ancho y extremidades cortas. Al n, agrega que los atléticos maniestan predispo-
sición a la histeria, mientras que los picnic suelen desarrollar cuadros maniacodepresivos.
Por su sesgo eugenésico, en las bibliotecas de Europa y Estados Unidos, Physique and Character
ha sido catalogado, en el mejor de los escenarios, como un texto clásico (en español, las traducciones
están descontinuadas hace varios lustros). Sin embargo, tal como se deduce de los trabajos de los
nuevos historiadores de la sexualidad, en el contexto anglosajón, las descripciones de Kretschmer se
han perpetuado en la cultura popular (Terry 1999, pp. 178-218). Hoy día, canciones, lmes, maga-
zines y programas de
tv aún clasican los cuerpos de los adolescentes según oposiciones binarias
que, más allá de su apariencia léxica, se fundan en tipologías físico-psíquicas derivadas de los escritos
de Kretschmer. Piénsese, sin ir más lejos, en binarismos coloquiales tales como freak/cool, geek/hunk,
looser/winner, nerd/popular, todos de uso frecuente en el cine y las canciones de pop y rock con temáticas
teenager. En cada una de estas díadas, el primer término, afín a asténico, además de una determinada
complexión física, denota predilección por conductas sexuales sancionadas como erradas: consumo
de pornografía, onanismo compulsivo, prácticas sexuales anómalas o virginidad prolongada más allá
del nal de la pubertad.
Figura 1. 1988. Fotografía publicitaria de Bash. Revista Trasher (vol.
8, n.º 7, 1988, p. 23). La ropa holgada y el cabello lacio sobre la frente
refuerzan el fenotipo adolescente de rasgos asténicos
124
[sic]
De esto se sigue que, a Furlong y a Léaud, en Terminator 2 y Los cuatrocientos golpes, respectiva-
mente, Lucas los ve como individuos de físico y carácter asténico. Digo esto porque, en la compara-
ción que Lucas establece entre los actores púberes y Felipe, el skater-punk reconoce dos denominadores
comunes a la «juventud asténica». A saber, la complexión andrógina y los trastornos maniacode-
presivos: «[Felipe] se va a transformar (…) en un asesino en serie» (Fuguet, 1994/2005, p. 27), sus
historias son dignas de un «guionista de Joe Dante» (p. 27), y sus ademanes trasuntan una rebeldía «a
la grunge» (p. 27). En el lexicón de la escritura de Fuguet, el sustantivo propio Joe Dante y el común,
grunge, se relacionan, por contigüidad, con el campo semántico de los sucedáneos estadounidenses de
asténico (freak, geek o looser). Prueba de esta proximidad léxica son dos crónicas que Fuguet publica en
paralelo al proceso de edición de Por favor, rebobinar: «Joe Dante: confesiones de un gremlin» (Wikén,
1993) y «Desenchufado en Seattle» (Rock & Pop, 1994), téngase presente que Fuguet suele publicar
textos periodísticos en los que ensaya deniciones de personajes y voces que, luego, ocupará en sus
textos narrativos.
Efectivamente, en «Confesiones de un gremlin», Fuguet precisa que es un error comparar a
Joe Dante con Steven Spielberg porque «el universo de Dante es mucho más loco y perverso» (Fu-
guet, 1991/2007, p. 73) y porque su sensibilidad es, hasta el día de hoy, «la de un adolescente fanático
de las películas malas» (p. 73). En «Desenchufado en Seattle», en tanto, el cronista sugiere que grunge
es el nombre de aquella subjetividad desacomodada de «chicos con pañuelos en el pelo» que pasean
por «un pueblo fantasma [del norte de
eeuu] donde lo único que posee vida son los horrorosos lo-
cales de fast food» (Fuguet, 1994/2007, p. 178).
En suma, la incorporación de comparaciones que apelan a nombres propios de actores ado-
lescentes permite que Lucas (narrador mirón) fabule que Felipe (objeto de su mirada) forma parte de
una cofradía de quinceañeros que, por su físico y carácter, entiende la devoción de los muchachos por
el cuerpo de sus pares.
Escena segunda: «Me encantaría que la película de mi vida
se lmara en usa»
Si bien nunca he pisado Estados Unidos, me encantaría que la película sobre la historia de mi
vida se lmara en usa [sic], con actores yanquis. No toleraría que se lmara acá en Chile (…).
Podría ambientarse en un pueblito del norte de California o en una caleta de Nueva Inglaterra.
Entrando al tema de quién podría interpretarme, ahí entraría a deliberar en forma seria. Solo
Elijah Wood podría hacerse cargo de mi infancia para luego transformarse en Emilio Estévez,
que se parece bastante a mí. El problema es que Estévez es demasiado viejo. Matt Dillon tam-
bién. Christian Slater, entonces, podría tomar mi rol. Lo haría genial. Me identiqué bastante
con él en Suban el volumen, así que no tendríamos problemas. Físicamente, no me molestaría que
eligieran a Ethan Hawke o, mejor aún, a River Phoenix, que tiene onda y es respetado como
artista y hace películas de arte y todo eso. (…) Para eso es la cción, supongo: para lograr en el
celuloide lo que uno no puede en la vida real (Fuguet, 1994/2005, pp. 64-65).
La obsesión de Lucas por el cuerpo de los teenagers se acentúa cuando fantasea con la posi-
bilidad de que «alguien hiciera una película sobre mí» (Fuguet, 1994/2005, p. 63). Con pericia de
productor de cine conocedor de la teoría de Kretschmer, Lucas discrimina actores (Dillon, Estévez,
Hawke, Phoenix, Slater, Wood) y dene locaciones (norte de California, costa de Nueva Inglaterra).
Por una parte, su elección de actores se desarrolla sobre la base de la tríada asténico/atlético/picnic:
sin piedad, expulsa del plató al atlético y «demasiado viejo» Estévez, y al pícnico Dillon, y requiere
con urgencia a los púberes asténicos Hawke, Phoenix, Slater y Wood. Eso sí, Lucas es estricto en el
establecimiento de condiciones de entrada al set de grabación: a Phoenix lo quiere idéntico a cuando
«hace películas de arte y todo eso» (p. 12) y, a Slater, tal como luce cuando asiste a clases de secunda-
ria en Pump up the Volume.
6
6 La película de arte que consagra a Phoenix es My Own Private Idaho (1990) de Gus van Sant (1991). En dicho lme
de culto gay, Phoenix –delgado y de rasgos angelicales– interpreta a un chico que, abandonado por su madre, ejerce
125
[sic]
Por otra parte, la denición de locaciones obedece a una condición irrenunciable: «No tolera-
ría que [la película de mi vida] se lmara acá en Chile» (Fuguet, 1994/2005, p. 64). La predilección
por «un pueblito del norte de California» o, en su defecto, «una caleta de Nueva Inglaterra» obedece
a las cualidades demográcas, geográcas y jurídicas de estos enclaves. Quien conozca los resultados
de las encuestas aplicadas por el United States Census Bureau entenderá que dichos asentamientos
están poblados, en su mayoría, por varones caucásicos (las tasas de población afroamericana, asiática
y latina son proporcionalmente menores si se las compara con las de las demás regiones de los Estados
Unidos).
De manera complementaria, quien haya visto los lmes que inspiran a Lucas sabrá de los
sentidos que la geografía y la jurisdicción de pueblos y caletas norteños adquieren en el imaginario
cinematográco. Para aprehender estos sentidos, sirva abrir un paréntesis y reseñar Stand by Me, de
Rob Reiner (1986), largometraje que Lucas anota entre sus favoritos y, por ende, recuerda «con todos
los detalles que solo puede dar la memoria cinematográca» (p. 57).
Stand by Me (Reiner, 1986) se basa en la novela corta The Body (1982) de Stephen King y se
inscribe dentro del subgénero coming of age drama. El lme se narra in extrema res: Gordie Lachance (Ri-
chard Dreyfuss) es un escritor casado con hijos que se entera de la muerte de Chris Chambers (River
Phoenix), su mejor amigo de los 12, 13 años. Conmovido por la noticia, Gordie se retrotrae a un epi-
sodio de infancia: Teddy (Corey Feldman) y Vern (Jerry O’Conell), además de Chris y el joven Gordie
(Wil Wheaton), todos de púberes, se adentran en un bosque contiguo a Castle Rock –heterónimo de
Brownsville, Oregon–, una localidad de 1668 habitantes situada, por defecto, al norte de California.
El propósito de los muchachos es encontrar el cadáver de un adolescente desaparecido pocos días an-
tes, Ray Brower (Kent Lutrell). Internados en el bosque, los cuatro muchachitos deben acampar y, en
torno a una fogata, se ocupan menos de encontrar el cadáver que de confesar sus miedos y proyectar,
en clave pop, esos deseos prescritos por el autoritarismo paterno.
En la célebre escena de la fogata, Gordie, quien quiere ser novelista freak, narra su ópera pri-
ma: Lard Ass Hogan, historia de Davy Hogan, un muchachito que se inscribe en una competencia de
consumidores de pie. El ganador de la competencia será quien ingiera mayor cantidad de pie. Hogan,
eso sí, no aspira a ganar, sino a vengarse: tras engullir industriales cantidades de tartaletas de fruta,
lanza un vómito descomunal sobre los atónitos espectadores, en su mayoría, los mismos compañeros
de escuela que solían abusar de él. El relato fabulado por Gordie es comentado, sucesivamente, por
los otros tres púberes y, en sus comentarios de agudeza «deconstructiva» dejan entrever sus secretos
inconfesables (por ejemplo, Chris, que celebra con entusiasmo el relato, dice venir de una familia de
cesantes alcohólicos que habrían abusado de él).
¿Por qué Stand by Me queda grabado en la retina de un cinélo, misógino y parricida como
Lucas? Una respuesta plausible se encuentra en la interpretación que hace el crítico Ian Wojcik-
Andrews. Según él, el lme subvierte el discurso de los líderes de las superpotencias occidentales
de la década de 1980, Estados Unidos y Reino Unido: Reagan y Thatcher, respectivamente. Esta
suposición se basa en las marcas temporales inscritas en el trabajo de Reiner: se estrena en 1986 y se
ambienta en el lunes 7 de septiembre de 1959; es decir, en Labour Day. En 1986, Thatcher y Rea-
gan (además de Pinochet, en Chile) se afanan en «demonizar» el legado revolucionario del ciclo que
comienza con la Revolución cubana (1959), continúa con las revueltas universitarias (1967-1968) y
concluye con el triunfo de la Unidad Popular (1970). En su lugar, Thatcher y Reagan conminan a sus
ciudadanos a que valoren el clima político de los primeros lustros de la Guerra Fría (los happy days del
American dream).
Ese mismo año, Stand by Me acata el llamado neoconservador, aunque de manera polémica. En
su «recuerdo» del Labour Day de 1959, los teenagers deambulan solos por los bosques contiguos a
Castle Rock. No obstante, en el lme, la soledad de los quinceañeros obedece al desquiciamiento de
los padres; ni la bonanza económica que, entonces, les prodigan los empleos fabriles consigue apla-
car la neurosis que suscitan las políticas represivas ejercidas por el Estado (son los días más duros de
el ocio de taxi-boy en las carreteras del Mid-West estadounidense. A su vez, durante el rodaje de Pump Up the Volume,
Slater tiene 19 años, facciones armónicas y juvenil acné en sus mejillas. Con tal estampa, interpreta a un teenager que,
de día, es humillado por sus compañeros de colegio y, de noche, aclamado como el locutor anónimo de una radio
que él dirige desde el sótano de su casa.
126
[sic]
la gestión del presidente republicano Dwight Eisenhower). Dentro de este contexto, Chris, Gordie,
Teddy y Vern explican que, tras las extenuantes jornadas de trabajo (producción en serie), los deseos
de sus padres no tienen más horizonte que el alcoholismo y la pederastia.
Más aún, Wojcik-Andrews (2000) repara en el «perturbador» valor deíctico de las canciones
listadas en la banda de sonido de la película: «Everyday» (1957), de Buddy Holly, «Let the Good
Time Roll» (1956), de Shirley & Lee, o «Lollypop» (1958), de The Chordettes. Al revisar la progra-
mación de las estaciones de radio de California u Oregon, el lector descubrirá que cada una de estas
canciones era tocada entre bloques noticiosos que, por un lado, exaltaban la amenaza del bloque
soviético y, por otro, acallaban intervenciones secretas del gobierno de Eisenhower (por ejemplo, los
derrocamientos de los presidentes de Irán [1953], Guatemala [1954] y Hungría [1956]).
Wojcik-Andrews concluye que Stand by Me es un lme «pedagógico»; en una de las coyunturas
más tensas de la Guerra Fría, insinuaría cómo los regímenes afectivos que traman los teenagers consi-
guen desestabilizar las disciplinas represivas y suturar los cuadros neuróticos que ellas incoan. Con
el rótulo regímenes afectivos aludo al conjunto de protocolos kinésicos y verbales a través de los cuales
los teenagers traman sus relaciones afectivas –piénsese, sin ir más lejos, en combates cuerpo a cuerpo
donde los golpes se confunden con caricias, en acaloradas discusiones cuyo léxico es pródigo en me-
táforas genitales o en instancias de consumo colectivo de pornografía donde el objeto que produce la
excitación se desplaza desde la fotografía hardcore a la anatomía de los otros mirones–. Relevadas, este
conjunto de prácticas resultan disruptivas porque enseñan un tipo de relación con el cuerpo propio
y con el ajeno que la ley que rige a los adultos sanciona con rigor. Señalar que Lucas coincide con
Wojcik-Andrews no resulta descabellado. Antes de respaldar esta aseveración, léase, por ejemplo, la
anotación que dedica al lme en su cuaderno de notas cinematográcas:
Segundos antes, Chris, el personaje de Phoenix, le conesa a Gordie, Wil Wheaton su amigo
del alma, que cree que nunca va a salir de ese pueblo llamado Castle Rock. Gordie, que va a termi-
nar de escritor y algo intuye acerca de la condición humana, le dice que él va a salirse con la suya,
que va a transformarse en lo que quiera. Pero el tiempo, como los ríos, pasa y uye, y el personaje de
River muere, acuchillado, a la salida de un local de fast food. Gordie ya es mayor y mientras escribe,
recuerda: «Aunque no lo había visto en diez años, sé que lo echaré de menos. Nunca he vuelto a tener
amigos como los que tuve a los doce. Dios, ¿alguien los tiene? Yo nunca los tuve. Y los echo de menos igual
[cursivas añadidas]» (Fuguet, 1994/2005, p. 57).
Como se desprende de la cita, lo que conmueve a Lucas es el afecto que dos muchachos se
pueden llegar a tener/decir en un pueblo como Castle Rock. La conmoción de Lucas es tal que ol-
vida apuntar un detalle: en Stand by Me, la contigüidad entre imagen y música sugiere que, sin tutela
paterna, los teenagers pueden tomar el control de la lengua. En la escena glosada –sin ir más lejos– el
diálogo de los teenagers es subrayado por la canción que da título al lme, «Stand by Me», de Ben E.
King (1960): «When the night has come/ and the land is dark/ and the moon is the only light we’ll
see./ No I won’t be afraid, no I won’t be afraid./ Just as long as long as you stand, stand by me/ and
darling, darling, stand by me, oh, now, stand by me». El lector, de seguro, notará la transgresión: en
el lme, la canción que identica a los amigos es una balada de amor heterosexual en cuya letra el
hablante lírico emplea, con insistencia, el vocativo darling en inglés, a dearly loved person y, en español,
literalmente, cariño (Merriam-Webster, 2012a).
7
De acuerdo con esta singular lectura de un lme protagonizado por un muchachito asténico y
ambientado en «un pueblito [a]l norte de California» bien podría señalarse que lo que Lucas «nun-
ca tuvo[o]», pero aún «echa[a] de menos» no es una locación hollywoodense pródiga en fast-food
y chocolate milk shake. Por el contrario, lo que Lucas parece anhelar es una geografía que, sin tutelas
adultas, se transforma en el espacio de movilidad enunciativa dilecta de aquellos que sienten que «el
7 El viernes 5 de noviembre de 1993, en el suplemento «Zona de Contacto», del diario El Mercurio, Alberto Fuguet
(1993) escribe un epitao para River Phoenix, muerto el domingo 31 de octubre de 1993, en la discoteca Viper
Room de Los Ángeles, CA. El epitao se titula «Un río pasó por acá (River Phoenix, 1970-1993)». El primer párrafo
de dicho epitao es la misma glosa de Stand by Me que gura en «Lucas García: una estrella-y-media» y que aquí he
copiado. Es decir, «Lucas García: una estrella-y-media» recicla, de manera textual, un fragmento antes concebido
como exordio de una columna de prensa.
127
[sic]
mundo de las mujeres [o, más bien, de las disciplinas de género] me es enteramente ajeno» (Fuguet,
1994/2005, p. 49).
Escena tercera: «Las mujeres siempre gritan maricón»
En una de mis últimas salidas (…) invité a una chica [Cata] al cine. (…) Me robé el auto de mi
vieja y la pasé a buscar y hasta le abrí la puerta. (…) Fuimos a ver una película de terror. Re-anima-
tor (…) Grité y me reí durante toda la función. Ella encontró que la película era fome y tonta. No
mala o aburrida, sino tonta (…). La llevé a comer algo. No le abrí la puerta del auto. Después sa-
lió el tema Woody Allen. «Odio a Woody Allen» –me dijo. «Lo amo» [–respondí]. «Cuestión de
gustos» [–replicó]. «Zelig es una gran cinta…» [–insistí]. «Está bien, pero me cargó» [–sentenció].
[Luego] le di plata para un taxi y me fui. Me gritó «maricón». Las mujeres [chilenas] siempre
gritan «maricón». Es el único garabato que creen que realmente puede herir a un hombre. Desde
entonces voy al cine solo. Y al centro, como corresponde (Fuguet, 1994/2005, p. 45).
Lo que hacen los hombres solos en los cines del centro de Santiago ha sido expuesto con
agudeza por Pedro Lemebel (1995) en La esquina es mi corazón. De esta tercera escena, lo que a mí me
interesa es la situación comunicativa; una cita cuya teatralidad evoca los lmes del Brat Pack.
8
Tras
constatar: «Soy un extra en mi propia vida» (Fuguet, 1994/2005, p. 11), Lucas intenta cumplir un
guion consabido («me robé el auto de mi vieja» [p. 45], «hasta le abrí la puerta» [p. 45]). Sin em-
bargo, como «no h[a] tenido dirección» (p. 11), olvida sus líneas: comprar pop-corn y posar su mano
derecha sobre el muslo izquierdo de su compañera. Deslumbrado con el cuerpo de los teenagers, Lucas
cae embelesado con cada uno de los fotogramas de Re-animator («grité y me reí durante toda la fun-
ción» [p. 45]). Decepcionada, la muchacha arremete en contra de su rival (el lme que le arrebata
la atención a su compañero) y no vacila en tildar la película de «fome y tonta» (p. 45). Por su parte,
embobado con el artefacto gore y sus protagonistas, Lucas renuncia a su papel: «La llevé a comer (…)
no le abrí la puerta del auto» (p. 45), «le di plata para un taxi» (p. 45).
Tras la escena, lo que más inquieta a Lucas es un dilema metalingüístico. De ahí su razona-
miento. Su compañera le dirige un improperio («me gritó “maricón”» [p. 45]). El uso del improperio,
lo hace consciente de un hábito lingüístico («las mujeres siempre gritan “maricón”» [p. 45]). Al hábito
lingüístico, subyace un supuesto («[maricón] es el único garabato que creen que (…) puede herir a
un hombre» [p. 45]). De acuerdo con este supuesto, Lucas debería sentirse acongojado porque ha
violado un protocolo masculino (desdeña los muslos de Cata «durante toda la función» [p. 45]). Di-
cha transgresión lo hace merecedor de una amonestación verbal (maricón). Lucas, claro está, asume su
falta y no elude la sanción («desde entonces voy a al cine solo» [p. 45]). Su apelación, por ende, tiene
como propósito cambiar la tipicación del delito. A decir del narrador, el cargo de maricón le arrebata
su lugar en la lengua: ¿cómo podría nombrarse maricón si sus gustos se emparentan menos con los
cancioneros de Madonna o Chabela Vargas –fetiches gay– que con las letras de Bruce Springsteen,
los acordes de Faith No More o los atuendos de los skaters-punk de Baja California?
Si el léxico mujeril debe ser descartado por estrecho, el de los muchachos asiduos a los lmes
clase B, por sus giros excéntricos, merece ser considerado. Anótense algunas frases signicativas pro-
feridas por los jóvenes cinélos: «Debe ser un rollo complejo: que tu primer hijo te salga freak, que
raye con Dumbo y no con Las 24 horas de Le Mans» (Fuguet, 1994/2005, p. 38), «nunca quise ser muy
amigo del Fango porque me hacía sentir que yo era un freak» (p. 53), «el huevón me odia (…) debe
creer que soy un freak» (p. 53), «me asimilé a duras penas al grupo de freaks» (p. 54). En los cines de
Santiago Centro, Lucas se asume freak. Y, de paso, calica como tales a quienes «es mejor no conocer»
(p. 21), porque «ninguna madre [los] quisiera [cerca de sus hijos]» (p. 21), ya que lucen esa clase de
fetiches que «trastornan a los tipos sin mina» (p. 21).
8 Brat Pack es el nombre dado por David Blum, en New York Magazine, a los actores que cumplen roles protagónicos
en dos coming of age dramas estadounidenses que, con nales felices, muestran la maduración afectiva de adolescentes
blancos díscolos: The Breakfast Club (1985) y Saint Elmo’s Fire (1985). Los miembros del Brat Pack son Emilio Estévez,
Anthony Michael Hall, Rob Lowe, Andrew McCarthy, Demi Moore, Judd Nelson, Molly Ringwald y Ally Sheedy
(Blum, 1985, pp. 40-47).
128
[sic]
Maricón, no. Freak, sí. ¿Por qué? Más allá de la distinción obvia (improperio vs. extranjerismo),
la etimología de ambos términos alienta una especulación plausible: el primero es inversión despecti-
va de un nombre femenino (maría, marica, mariquita, maricón); el segundo, es sustantivación de un verbo
de étimos polisémico (fregare). The Gaelic Etymology of the Languages of Western Europe (2009) indica: «The
origin [of freak] is the verb fregare, to rub, to move lightly to and fro, expressing the restless condition
of one under the inuence of strong desire» (p. 181). Entonces, reclamarse freak, ya no maricón, sería
reivindicar la posición de un sujeto movido por el deseo de borronear, friccionar, manipular, mover o
pulir la supercie de una lengua estanca.
Esta suposición es plausible, pues, este sentido de la voz freak ha sido reclamado por el propio
Fuguet en otros textos: en el invierno de 1994, en su faceta de cronista cultural, publica «Ser freak
(raro)» en la columna –impresa, primero, en la revista Rock and Pop y, después, en Primera parte– el
sujeto de la enunciación advierte que «por un problema de lenguaje, lo freak se confunde con lo al-
ternativo [underground]» (Fuguet, 1994/2006 p. 162). Él, en cambio, precisa que freak se emparenta,
no sin restricciones, con raro y extravagante. Freak es raro toda vez que designa a un sujeto que no puede
asimilarse a estereotipos. En Chile, eso sí, «hay que tener mucho cuidado con ese raro. “Es raro” dicen
las madres y después no dejan que ese compañero de curso vuelva a la casa a tomar té» (p. 163). ¿Por
qué hay que tener cuidado? Como el texto no lo explicita, me imagino que esta aprensión puede obedecer
Figura 2. 8 de marzo de 1988. Just Some Skaters. Fotografía publicitaria de Powell Peralta . Publicada original-
mente en Trasher (1988, p. 110); reproducida en Skateboarding, Space and the City, de Iain Borden (2001, p. 147)
129
[sic]
a que, en el registro coloquial del español de Chile, raro es el término que se susurra cuando se quiere
referir, con recelo, a un homosexual.
Además de raro, freak puede asimilarse a extravagante, ya que un freak evitará «enrolarse con la[s]
masa[s]» (p. 163). Esta «traducción», eso sí, requiere una advertencia: extravagante «connota look, onda
y un cierto toque de pintamono [persona que busca deliberadamente llamar la atención]» (p. 163). Y
los freaks, en cambio, «tal como ciertos sicópatas, no llaman verdaderamente la atención» (p. 163). De
acuerdo con estas deniciones, el columnista concluye que, para traducir freak, «“fuera de género”
aunque suene atroz y enfermizo [cursivas añadidas] quizá funcione mejor» (p. 163).
En su mal criticada novela Aeropuertos (2010), el narrador incluye un «cameo» que explicita,
precisamente, por qué Lucas García es un sujeto «fuera de género», «atroz» y «enfermizo». Allí, el
narrador –un hombre adulto-joven– espera en el terminal de buses de Santiago a su hijo teenager con
el propósito de recomponer una relación lial fracturada. En el terminal, el hombre aguarda junto
con su mejor amigo, Lucas (ahora, con 35 años a cuestas). Tras el arribo de su hijo quinceañero, el
narrador señala: «Oye, te presento a Lucas. Lucas García Infante. Es medio pariente, pero poco, de
tu madre. Por suerte. Es un gran tipo. Freak pero un gran freak. Vivo con él» (Fuguet, 2010, p. 107).
El teenager, irónico, retruca: «Son onda… ¿pareja?» El padre, sin enganchar con la broma, responde:
«Llegaste simpático, veo. Lucas es asexual pero tiene todas las películas del mundo y es de ar y no
mete ruido» (p. 107). Más adelante, Lucas, que ha decidido partir a pasar el Año Nuevo solo en una
cabaña en el sur de Chile, se despide: «Encantado de conocerte. Me habían hablado mucho de ti.
Espero algún día tener el honor de cultivar una amistad contigo y aanzar nuestro lazo cinélo geek»
(p. 107). Más aún, en el cierre de su turno de habla, Lucas reitera su fascinación por los teenagers con
un léxico que reitera la oposición pendejos [adolescentes varones] vs. minas [adolescentes mujeres]
enunciada, ocho años antes, en Por favor, rebobinar: «Es cuando conozco pendejos como tú [o Felipe
Iriarte] que me arrepiento de no tener hijos, pero bueno, para eso hay que conocer minas» (Fuguet,
1994/2005, p. 109).
Con el antecedente de las citas glosadas, puede concluirse que Lucas se quiere freak porque está
fuera de género (díada heterosexual/homosexual) e, incluso, fuera de los estereotipos de género –construcciones
establecidas sobre una jerga de improperios tales como loca o maricón–.
Escena extra: «Agregando adjetivos nuevos»
La diglosia de los narradores o los personajes de los relatos de Fuguet nos alerta a los críticos
chilenos sobre los límites de nuestros propios léxicos y sistemas de referencias: según parece, en un
par de décadas pasamos de escamotear las preguntas por el género sexual, no literario, a describirlo
con key words preestablecidos y textos consabidos: en la citada base de datos del
mla, por ejemplo, las
etiquetas género, homosexualidad, masculinidades y literatura chilena aparecen casi siempre asocia-
das a las producciones de Augusto D’Halmar, José Donoso y Pedro Lemebel.
Leo Bersani (1995) ha analizado con agudeza el anquilosamiento de los léxicos de la disiden-
cia sexual y de género. En su lucha por ser reconocidos por la estructura civil–advierte Bersani– los
sujetos homosexuales se arriesgan a ser codicados de acuerdo con nomenclaturas estancas: «Once
we agreed to be seen, we also agreed to being policed» (p. 12). La advertencia del crítico ayuda a
pensar la manera en que codicamos las subjetividades adolescentes o sus representaciones inscritas
en los textos culturales (cómics, lmes, novelas, spots publicitarios). De ahí que urja preguntarse: ¿qué
sentido puede tener para un teenager que brega por exhibir sus afanes por emanciparse de la discipli-
na familiar un signicante como gay? Enfrentado a esta pregunta, R. C. Savin-Williams (2005), por
ejemplo, ha subrayado que, para la sicología, los «teenagers are increasingly redening, reinterpre-
ting, and renegotiating sexuality such that possessing a gay, lesbian or bisexual identity is practically
meaningless» (p. 1). Y, Stephen Russell (2009), por su parte, ha reclamado la necesidad de revisar pe-
riódicamente el léxico que las humanidades emplean para describir la diferencia sexual, toda vez que
«changes in [every day language] and cultural discourse may inform sexual orientation development,
as will the labels that individual choose the describe their sexual identities» (p. 885).
Dentro del contexto de «reducciones» la lectura de «Lucas García: una estrella-y-media» es
productiva porque enseña una subjetividad que, para exhibir su singularidad, debe proponer un
130
[sic]
sistema de referencias aún inédito: el narrador–que es freak, no maricón–cita el título de 62 lmes,
menciona el nombre de 23 actores, en su mayoría teenagers, e introduce, al menos, seis extranjerismos
de uso recurrente (skateboard-punk, freak, bomb, camp o gore).
9
Como he demostrado, en la escena de la
escritura, cada uno de estos giros excéntricos es dispuesto de acuerdo con un ingenioso protocolo
de combinación: el sustantivo común skater sirve para comprender la noción de cuerpo asténico, el
título del lme Stand by Me ayuda ejemplicar un tipo de sociabilidad masculina y adolescente que
desconoce la díada homosexual/heterosexual, y el vocativo freak consigue abolir el improperio maricón.
Así, pues, una lectura atenta de un relato como este enseña que, más allá de las determinaciones del
mercado, los extranjerismos desplegados en la narrativa de Fuguet, hoy día, también merecen leerse
como señas de afectos y de deseos que, por su naturaleza voluptuosa, aún no caben dentro los límites
de la lengua española.
Como es evidente, la fotografía imagina una comunidad íntegramente masculina: varones, en
su mayoría, adolescentes, recostados sobre una misma cama, con sus patinetas y botellas de cerveza.
Dos detalles subrayan el ideal de una comunidad exenta de mujeres: la presencia de un niño de corta
edad (todler) en los brazos de uno de los skaters (la crianza sería, pues, cuestión de hombres) y la leyenda
que corona el vértice superior derecho de la imagen («Just some skaters, in some room, in some motel,
in some desert»). La imprecisión de los deícticos (reiteración del adverbio some) exalta el ideal de un
grupo de hombres (skaters) que, de manera privada (room), se desplaza (motel), a través de una geografía
remota (desert), sin ataduras físicas ni psíquicas.
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9 Es interesante contrastar las novelas y cuentos de Fuguet con sus crónicas periodísticas: las referencias culturales
que animan los primeros son analizadas en las segundas. Durante el proceso de escritura/ publicación de Por favor,
rebobinar, Fuguet publica textos periodísticos sobre Joe Dante, Oliver Stone, Olivier Assayas, River Phoenix, La ley
de la calle, freak y Woody Allen, entre otros nombres extranjeros. Para una recopilación completa de sus trabajos de
prensa publicados entre 1990 y 2000, véase Fuguet, 2007.
131
[sic]
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132
Conceptos de palimpsesto ideológico y
yuxtaposición de sentidos en el drama satírico
El gato de Schrödinger, de Santiago Sanguinetti
María Soledad Álvez
Consejo de Educación Secundaria
Resumen
El artículo pretende comprender los conceptos de palimpsesto ideológico y yux-
taposición de sentidos formulados por el dramaturgo uruguayo Santiago Sanguinetti
para describir la naturaleza teórica de su obra teatral a partir de la aplicación en
su drama satírico El gato de Schrödinger (2018). Es así que la idea de palimpsesto remite
a la denición de transtextualidad de Gérard Genette y a las múltiples conexiones
de una obra artística con otras; mientras que el adjetivo ideológico alude al posicio-
namiento losóco del dramaturgo frente al mundo. Asimismo, su yuxtaposición de
sentidos parece referir al montaje de múltiples percepciones y niveles de interpreta-
ción que se encuentran en sus obras.
palabras clave: teatro uruguayo - Santiago Sanguinetti - El gato de Schrödin-
ger - transtextualidad - ideología.
Ideological Palimpsest and Juxtaposition of Meanings
in Santiago Sanguinetti’s Satirical Drama El gato de
Schrödinger
Abstract
The article aims to understand the concepts of ideological palimpsest and jux-
taposition of meanings, coined by Uruguayan playwright Santiago Sanguinetti, by
applying them to the satirical drama El gato de Schrödinger (2018). The idea of pa-
limpsest refers to Gérard Genette’s denition of transtextuality and to the multiple
connections of one artistic work with others whereas the ideological adjective refers
to the philosophical position of the author regarding the world. Likewise, the jux-
taposition of meanings refers to the assembly of multiple perceptions and levels of
interpretation found in Sanguinetti’s works.
Keywords: Uruguayan drama - Santiago Sanguinetti - El gato de Schrödin-
ger - transtextuality - ideology.
133
[sic]
Introducción
El dramaturgo uruguayo Santiago Sanguinetti (2015) ha conceptualizado, desde una mirada
teórica, a su propia obra dramática como un palimpsesto ideológico o yuxtaposición de sentidos. A lo largo de
este artículo intentaré desglosar y explicar ambos conceptos en relación directa con su drama satírico
El gato de Schrödinger (2018).
1
Este artículo se enmarca dentro de una investigación mayor sobre San-
guinetti y su teatro político.
2
Asimismo, considero que estudiar a los dramaturgos contemporáneos a
Sanguinetti (Jimena Márquez, Marianella Morena, Gabriel Calderón, Ximena Echevarría, Sergio
Blanco, entre otros) es una necesidad que aporta a la comprensión del panorama cultural actual del
Uruguay, más allá de que la inclusión al canon en nuestro país sufra de una ralentización.
En una entrevista que le realizaron a Sanguinetti, en referencia a los conceptos de palimpsesto
ideológico o yuxtaposición de sentidos, expresó:
Es una intuición poética y un procedimiento estético de montaje que genera una oportunidad
para la apertura semántica y para la desautomatización perceptiva a través de la convivencia de
lo sublime y de lo espurio. Presentando un argumento semántico y su contraargumento referen-
cial, en una suerte de palimpsesto ideológicamente incómodo, se logra ampliar y defender por
partes las opciones de discusión, instalando así un debate serio, un cruce argumental maduro y
no lineal, anticipado o guiado (Hopkins, 2016, párr. 3).
Es así que la idea de palimpsesto remite a la denición de transtextualidad de Gérard Genette
(1989, pp. 9-10) en su obra Palimpsesto: la literatura en segundo grado () y, por ende, a las múltiples conexio-
nes de una obra artística con otras. Las relaciones transtextuales pueden «representarse mediante la
vieja imagen del palimpsesto, en la que se ve, sobre el mismo pergamino, cómo un texto se superpone
a otro al que no oculta del todo sino que lo deja ver por transparencia» (p. 495). A partir de la frase
de Sanguinetti y del cotejo con obras suyas, como las contenidas en la Trilogía de la revolución (2015) y
también en El gato de Schrödinger (2018), se puede apreciar que la multiplicidad de referencias que coe-
xisten en las escenas, ya sea en los diálogos, acciones o situaciones, conuyen en un montaje estético
transtextual permitiendo la «lectura palimpsestuosa» (Genette, 1989, p. 495). Y, asimismo, se evidencia
que la naturaleza de estas referencias juegan dialécticamente entre, por un lado, lo serio, lo noble, lo
losóco y, por otro lado, lo ignominioso, lo abyecto y lo repugnante, provocando en el espectador
teatral o lector de la obra una exigencia de desautomatización de la percepción (Shklovski, 2011) y
abriendo camino a una interpretación semántica compleja y conictiva. Por otra parte, el adjetivo
ideológico alude al posicionamiento losóco del dramaturgo frente al mundo. En este sentido, dice
Sanguinetti:
Que la obra presente dos discursos antagónicos conviviendo en escena, haciendo puro ruido
semántico, no signica que su autor tenga sólo ruido en la cabeza. Mis ideas políticas acerca
del mundo son claras y denidas, preero leer bibliografía marxista crítica antes que libros de
liderazgo empresarial. Tomo contenidos ideológicos claros como materia para la composición de
procedimientos estéticos, y en la escena los deformo (Hopkins, 2016, párr. 9).
A su vez, su yuxtaposición de sentidos parece referir al montaje de múltiples percepciones y niveles
de interpretación que se encuentran en sus obras a partir de esa «apertura semántica» (párr. 3) nom-
brada por el dramaturgo. En el anexo de la publicación de la Trilogía de la revolución titulado «Entre
lo sublime y lo espurio: breve exposición sobre el concepto de yuxtaposición como procedimiento
de montaje político», Sanguinetti (2015) teoriza sobre la yuxtaposición como recurso de montaje,
apoyándose en Teoría de la vanguardia, de Peter Bürger. Para Sanguinetti (2015), este tipo de montaje
1 Estrenada en la sala Zavala Muniz del Teatro Solís el 21 de mayo de 2016 y publicada en el libro Animalia (Sanguinetti,
2018) junto con las obras de Sergio Blanco, El bramido de Düsseldorf, y Gabriel Calderón, Historia de un jabalí o Algo de
Ricardo, con prólogo de María Esther Burgueño.
2 En el marco de la Maestría en Ciencias Humanas, opción Teoría e Historia del Teatro (
fhce-udelar), estoy de-
sarrollando mi tesis sobre el teatro político y el humor en la dramaturgia de Santiago Sanguinetti en su tetralogía:
Trilogía de la revolución (2015) y El gato de Schrödinger (2018). Esta se encuentra apoyada nancieramente por la Agencia
Nacional de Investigación e Innovación dentro de las becas de investigación fundamental.
134
[sic]
es el que permite la apertura de sentidos: «La yuxtaposición de elementos disonantes, como uno de
los tantos procedimientos de manipulación de imágenes, hace que los elementos presentados mul-
tipliquen sus sentidos. La percepción sufre un impacto, la provocación surte efecto, la recepción se
desautomatiza» (p. 236).
Para el autor, la yuxtaposición se vincula con su noción de un teatro político, no en el sentido
didáctico de vehiculización de un mensaje singular y exclusivo, sino que «la yuxtaposición como pro-
cedimiento de montaje niega la posibilidad de hallar un único signicado. Estos montajes no admiten
la traducción, no encierran otro discurso a develar, oscurecen la pretensión de encontrar un mensaje
único» (Sanguinetti, 2015, p. 239). Por este motivo es que el montaje de yuxtaposición enriquece la
interpretación expectatorial, ya que lo expuesto en escena no está digerido, diluido y unívoco, sino
que pretende un esfuerzo de compromiso de descodicación y síntesis con lo vivenciado en escena en
esas relaciones de tensión entre argumento y contraargumento, entre tesis y antítesis, entre lo sublime
y lo espurio.
El gato cientíco
Desde el título, El gato de Schrödinger (Sanguinetti, 2018) establece un vínculo transtextual con
un concepto que pertenece a la rama de la mecánica cuántica dentro del campo de la física. Erwin
Schrödinger, en el artículo de 1935 «La situación actual de la mecánica cuántica», expuso un experi-
mento imaginario y paradójico que consiste en un gato encerrado en una cámara de acero junto a un
dispositivo que contiene un contador Geiger con una mínima cantidad de sustancia radiactiva en el
que se puede producir la desintegración de uno de los átomos que provoque que un martillo rompa
un frasco con cianuro y que tenga como resultado la muerte del gato. Sin embargo, esta probabilidad
es solamente del cincuenta por ciento, por lo que, mientras el gato esté dentro de la caja, no sabremos
si el gato está vivo o muerto. Será cuando se abra la caja que se pueda evidenciar lo ocurrido. Dicha
incertidumbre evoca la concepción de la superposición cuántica de lo real, por lo que el gato está vivo
y muerto al mismo tiempo (Contín Aylón, 2012, pp. 34-35).
Este ejercicio de imaginación es un evento emblemático de la física cuántica que también ha
repercutido en preguntas losócas sobre la existencia y lo real y que, por otra parte, ha nutrido la
imaginación de distintas disciplinas artísticas. En este sentido, el gato del experimento de Schrödinger
se ha convertido en un ícono cultural, por lo que su aparición en el título de la obra teatral de Sangui-
netti conlleva un peso transtextual (Genette, 1989, pp. 9-10) signicativo por las distintas conexiones
que surgen a partir de su mención.
Por un lado, el título establece las conexiones con el campo de la física y las teorías que se
estaban discutiendo en las décadas del veinte y el treinta del siglo xx, entre autores como Einstein,
Podolsky, Rosen, Bohr, Heinsenberg y el propio Schrödinger (Contín Aylón, 2012, pp. 3-4). De igual
manera sucede con el tratado de divulgación cientíca de John Gribbin, En busca del gato de Schrödinger
(1984), que permite aproximarse al universo complejo de la física cuántica. Por otro lado, están las co-
nexiones con productos artísticos o comunicacionales que tratan la paradoja del gato de Schrödinger,
como pueden ser los multiversos de los superhéroes, tanto en historietas, series y películas derivadas
de los universos DC y Marvel; la sitcom The Big Bang Theory, que en uno de sus capítulos icónicos el
personaje de Sheldon explica el caso del emblemático gato; las series animadas para adultos Futurama
y Rick y Morty; el dibujo infantil Teen Titans Go, y, más cercano en el tiempo, la serie dramática alemana
de ciencia cción Dark. Que se entienda que no trato de ser exhaustiva en el catálogo de nombra-
mientos al gato en productos culturales, sino tan solo mostrar un panorama de cómo este ejercicio de
imaginación cientíca se ha incorporado en la cultura popular.
Estos ejemplos contemporáneos de producciones que tratan de maneras diversas la cuestión
del ensayo imaginario del gato de Schrödinger provocan una actualización de las interrogantes surgi-
das en la rama de la mecánica cuántica, trasladándolas a la esfera de lo popular, es decir, convirtién-
dose en un saber o información del que se ha apropiado la cultura pop. La reiteración de la presencia
del gato de Schrödinger, gravitando la órbita de lo popular, ha generado que se lo pueda entender
como uno de los tantos elementos de la cultura pop, es decir, trascendiendo el terreno restringido de
135
[sic]
lo cientíco para transformarse en un producto referencial sin necesidad de que se lo comprenda
cabalmente.
Es así que cualquier usuario de internet puede acceder a innitas explicaciones de la paradoja
del gato de Schrödinger –y sus derivaciones en otras interrogantes de la física cuántica– en videos de
la plataforma Youtube y en páginas de divulgación cientíca. De hecho, en entrevista con Santiago
Sanguinetti, él relató cómo aprendió sobre el asunto al ver videos de Youtube (comunicación perso-
nal, 27 de julio de 2017). Por lo tanto, más allá de la experticia que se pueda poseer sobre esta rama
de la física, el público en general puede reconocer la idea básica del experimento imaginario, incluso
sin haber leído el artículo de Schrödinger y ni siquiera dominar mínimamente los preceptos que se
formulan en él. Por eso insisto en que el gato de Schrödinger es actualmente un ícono de la cultura
pop, gracias a su reiteración en productos artísticos y comunicacionales.
El gato transtextual
Según las cinco categorías de transtextualidad de Genette (1989, pp. 11-12), el título de una
obra artística es el paratexto que puede brindar información sobre el texto principal. De lo dicho se
desprende que el título de la obra teatral El gato de Schrödinger (Sanguinetti, 2018) posee distintas con-
notaciones a partir de su enunciación que pueden llegar a ser vericadas o refutadas una vez que se
lea o vea la obra. De hecho, tan solo con el nombramiento de un gato se carga semánticamente una
serie de ideas, sumado al «de Schrödinger», con el que se amplían las connotaciones. Schrödinger es
un personaje silueta dentro de la obra de Sanguinetti, ya que se lo referencia en cuanto físico espe-
cializado en la mecánica cuántica. Cabe agregar que la trama de la obra expone la existencia de la
interconexión entre los multiversos de la realidad en donde personajes de distintos universos coinci-
den en un mismo espacio y tiempo, por lo que, aquellos que conocen someramente el experimento
imaginario de Schrödinger pueden llegar a anticipar algo de lo que va a acontecer en la obra.
Figura 1. Mayo, 2016. El gato de Schrödinger. Fotografía: María Fernández Russomagno. Archivo personal de
Santiago Sanguinetti
136
[sic]
En cuanto a la historia de El gato de Schrödinger, de Sanguinetti, se trata de una serie de persona-
jes pertenecientes al ámbito futbolístico (jugadores, directores técnicos, mascotas del club y dirigentes)
que coinciden en el vestuario de un estadio de futbol e intercambian opiniones y miradas sobre su
mundo personal y sobre la vida en un tono humorístico, burlesco, sarcástico y absurdo. En el diálogo
de los personajes se desprende un repertorio de transtextualidades que potencian el efecto humorís-
tico en los espectadores, característica prevalente a lo largo de toda la tetralogía de Sanguinetti (La
trilogía de la revolución y el drama satírico El gato de Schrödinger).
En una catarata de diálogos cruzados –que por momentos parecen establecer y respetar el
esquema general básico de la comunicación (emisor, mensaje, receptor), pero en otras ocasiones son
el ejemplo tácito de la incomunicación humana– se inmiscuye uno de los conceptos de la mecánica
cuántica en cuanto a la posibilidad de múltiples universos de realidad, permitiendo imaginar multi-
versos o universos alternativos al que ya conocemos. Así es que se menciona y explica burdamente
el experimento del gato de Schrödinger. Todo ello cobrará sentido tangible cuando, ya avanzada la
obra teatral, aparezcan personajes semejantes a los protagonistas iniciales que provienen de otros
universos alternos.
Sanguinetti («Entrevista exclusiva», 2016, párr. 25) declaró que este drama satírico es el cierre
de la tetralogía, a modo de imitación de los autores griegos que se presentaban a la competencia
de los concursos en el antiguo teatro griego, en el marco de las estas dionisíacas, con tres obras y
un drama satírico. En este sentido, siguiendo las categorías de Genette (1989) en cuanto a las trans-
textualidades, se observa la presencia de la architextualidad debido a la relación genérica entre las
antiguas tetralogías griegas y la actual de Sanguinetti. Es decir, la relación architextual es implícita y
no necesita más que una cualidad genérica que las conecte (Genette, 1989, pp. 13-14).
Al igual que las obras teatrales que comprenden La trilogía de la revolución (Sanguinetti, 2015),
este drama satírico presenta un cuantioso listado de transtextualidades de diversa naturaleza que
favorecen el efecto humorístico por parte de los lectores-espectadores, así como también un cues-
tionamiento reexivo sobre la existencia y el sentido de la vida. Lo que sucede inevitablemente con
la presencia de las transtextualidades es que difícilmente puedan llegar a percibirse todas en una
primera instancia de visionado de la obra. En todo caso, si se trata de la lectura de la obra teatral, el
detenimiento de la mirada sobre el papel tiene un ritmo más lento, que puede llegar a favorecer el
encuentro de las transtextualidades y una descodicación más certera y profunda. Se puede llegar
a pensar –incluso– en lecturas paralelas o en búsquedas de información en las que se verique la
existencia o no de transtextualidades. Sin embargo, si se trata de la mirada del espectador sobre el es-
pectáculo teatral, el ritmo es, sin dudas, más acelerado de lo que se está visualizando en el escenario,
ya que no hay posibilidades de volver páginas atrás, de revisar lo dicho. La dinámica del espectáculo
teatral complica el descubrimiento de las transtextualidades, que, en todo caso, quedarán, algunas
de ellas, guardadas en la memoria del espectador para luego revisar su conrmación en instancias
posteatrales, es decir, en instancias de repensar lo visto.
Santiago Sanguinetti utiliza el concepto de palimpsesto ideológico para exponer una visión frag-
mentada del mundo que mezcla posicionamientos serios y profundos con lo supercial; una mirada
política e ideológica sobre la vida tamizada por efectos humorísticos en los diálogos y los hechos que
ocurren que desacralizan al mensaje al mismo tiempo que potencian las variadas interpretaciones.
En el caso de El gato de Schrödinger (Sanguinetti, 2018), las transtextualidades se pueden agrupar
en esferas especícas, las cuales cumplen una función concreta en cuanto al humor: 1) Las referencias
intertextuales a marcas publicitarias, locales y mundiales; 2) las referencias intertextuales a personajes
–reales y cticios– de la cultura pop; 3) las intertextualidades con el cine; 4) las intertextualidades con
la música; 5) las intertextualidades con el teatro y la literatura; 6) la metatextualidad en la obra; 7) las
intertextualidades con la política; 8) las intertextualidades con la ciencia; 9) las intertextualidades con
la psicología; 10) las referencias a la Historia; 11) las intertextualidades entre las obras de Sanguinetti.
Las referencias transtextuales no tienen por qué pertenecer a una única esfera, por lo que pue-
den compartir lugar en más de una.
1. Las intertextualidades con marcas publicitarias establecen vínculos con el mercado de con-
sumo del que forman parte los usuarios y, por ende, los lectores-espectadores. Ya sea por el desarrollo
del capitalismo o por los efectos de la globalización, vivimos en un mundo de marcas publicitarias.
137
[sic]
Así es que las referencias a la gaseosa Coca-Cola (Sanguinetti, 2018, p. 271), a la bebida isotónica
Gatorade (p. 192), a la consola de videojuegos Play Station (p. 203) e incluso a la plataforma virtual de
videos Youtube (p. 203) pueden ser comprendidas por cualquier espectador del mundo por su alcance
universal, mientras que el analgésico antiinamatorio Rati Salil (p. 254) tiene un alcance regional más
acotado a lo rioplatense. Por otra parte, tanto Gatorade como Rati Salil son productos asociados al
ámbito deportivo, lo que está en consonancia con el espacio en el que se desarrolla la trama: el vestua-
rio de un estadio de futbol. Sanguinetti utiliza códigos universales y regionales para comunicarse con
el público, por lo que las marcas publicitarias son íconos compartidos con la esfera de la cultura pop,
en cuanto a que son signos reconocibles por gran parte de la totalidad de los espectadores. En este
sentido, las referencias a las marcas de empresas, multinacionales de gran envergadura en la mayoría
de los casos citados, vuelven más factible que se pueda producir el efecto humorístico.
2. Las intertextualidades con personajes de la cultura pop producen una inmersión del espec-
tador con aquello que le resulta más cercano por formar parte de eso que llamamos el inconsciente
colectivo, es decir, íconos populares. Es así que aparecen las referencias a personajes cticios, tanto
el extraterrestre televisivo de la sitcom Alf (Sanguinetti, 2018, p. 190) como el superhéroe de historieta
Batman en su personalidad pública, Bruno Díaz (p. 208). También se nombra a personajes reales
como la gimnasta rumana Nadia Comaneci (p. 190). Los personajes de la cultura pop marcan una
huella sincrónica que puede alinearse con rasgos biográcos del autor, especialmente con cuestiones
generacionales. La sitcom Alf fue una serie televisiva de gran exposición en la segunda mitad de la
década de los ochenta. En el caso de la referencia a Bruno Díaz, su enunciación produce implícita-
mente la idea del superhéroe Batman sin necesidad de nombrarlo. Mientras que Nadia Comaneci,
ganadora de varias medallas olímpicas, se convirtió en un símbolo deportivo y político para su país,
en la Rumania comunista. Así es que la gura de Comaneci podría también formar parte de la esfera
de lo político.
3. Las intertextualidades con el cine pertenecen a una esfera mayor que podríamos llamar la
esfera de la cultura y lo artístico, es decir, en unión con las esferas de intertextualidades con la música,
la literatura y el teatro. En el caso concreto del cine, aparecen las referencias a la película emblemá-
tica del surrealismo, Un perro andaluz (1929), dirigida por Luis Buñuel y en colaboración con Salvador
Dalí en el guion. Uno de los personajes menciona la famosa escena del corte de ojo en primer plano
(Sanguinetti, 2018, p. 213). Por otro parte, se recrea un fragmento del parlamento de Taxi Driver
(1976), dirigida por Martin Scorsese, en el que el personaje de Travis Brickle, mirándose al espejo,
se pregunta a sí mismo: «¿Me estás hablando a mí?» (Sanguinetti, 2018, p. 240). Esta frase también
puede considerarse, dada su trascendencia popular e incorporada en el inconsciente colectivo, como
parte de la esfera de la cultura pop. Asimismo, es la segunda vez que el dramaturgo hace referencia
a esta célebre frase en una de sus obras teatrales (Sanguinetti, 2015, p. 33). En cuanto a la referencia
a los zombis (Sanguinetti, 2018, pp. 233-235), que también han aparecido en obras anteriores del
autor, tiene su origen en el campo de lo cinematográco y se ha extendido al universo del cómic y
las series televisivas. La imagen del zombi surge con una vieja película de terror titulada White Zombie
(1932), sin embargo, tuvo su desarrollo cinematográco signicativo con el director George Romero.
A comienzos de la década del 2010, el surgimiento de la serie televisiva The Walking Dead revitalizó
el género de zombis y suscitó una vasta cantidad de productos audiovisuales semejantes. Tanto la
escritura como el estreno de la obra de Sanguinetti es coincidente con este auge. Finalmente, el
nombramiento de Félix el gato (p. 236) es otra referencia a un personaje emblemático de la época
del cine mudo.
4. En consonancia con la macroesfera de lo cultural y artístico, la esfera de la música aparece
referenciada en el nal de la obra con la acotación que indica que suena la canción «The Kids Aren’t
Alright» del disco Americana (1998) de la banda de punk-rock californiana The Ospring. Si bien el
contenido de la letra de la canción no tiene un vínculo directo con la historia propuesta en la obra
teatral, sirve para agregar una capa connotativa accesoria al cierre.
5. En concordancia con los dos puntos anteriores, la esfera de intertextualidades literarias y
teatrales presenta referencias a Edipo rey, de Sófocles, Hamlet, de Shakespeare y La metamorfosis, de
Kafka. De Edipo rey se señala el suceso emblemático de quitarse los ojos una vez que descubre la
verdad sobre su vida (Sanguinetti, 2018, p. 213). Mientras que de Hamlet se alude a la famosa frase
138
[sic]
«ser o no ser» (p. 252). En cuanto a La metamorfosis no se la nombra directamente, sino que la inter-
textualidad aparece implícitamente cuando uno de los personajes anuncia que se ha transformado
en gato, dejando de ser humano (p. 225). Una alteración de lo que le sucede al personaje kafkiano
Gregorio Samsa. Este mismo personaje, en su proceso de transformación en felino, trastoca la frase
emblemática: «Nada de lo humano me es ajeno», de Publio Terencio, diciendo «todo lo humano me
es ajeno» (p. 236). Dicha frase también la ha popularizado Miguel de Unamuno (Garzón-Pascagaza,
2018, pp. 55-56).
6. La metatextualidad en la obra se produce hacia el nal cuando el personaje de Jorge dice:
«Vamos a salir disfrazados, simulando ser algo que no somos, a encontrarnos con innitos dobles de
nosotros mismos en una puesta en abismo ontológica y absurda» (Sanguinetti, 2018, pp. 275-276). El
concepto de puesta en abismo –cuyo nombre en francés proviene del término mise en abyme procedente
de Magny (Beristáin, 1993, p. 236)– alude a cuando se imbrica una historia dentro de otra, «es el tra-
dicionalmente llamado relato dentro del relato: el enunciado personaje (creado por un enunciador-
autor) nge como actor dentro de una historia, para dar cuenta de otra historia que puede aparecer
como digresión de la primera» (p. 243). En este sentido, la obra El gato de Schrödinger alude a su propia
naturaleza teatral cuando el personaje de Jorge señala la idea de vestuario («disfrazados»), la actua-
ción («simulando algo que no somos»), la multiplicidad de personajes («encontrarnos con innitos
dobles de nosotros mismos») y a la manera de presentar el argumento («puesta en abismo»). La
estructura abismada es de característica metatextual, «revelando el principio generador de la crea-
ción y su sentido. Permite atisbar la alternancia de los momentos de la realidad de la vida y los de la
realidad de la obra artística» (Beristáin, 1993, p. 245). Se adjetiva esta puesta en abismo como «onto-
lógica y absurda» (Sanguinetti, 2018, p. 276), lo cual remite a la conictiva losóca de cuestionarse
las relaciones de existencia del ser y a lo absurdo de la vida. Como señala Beristáin (1993): «Aquí no
se trata de una segunda historia traída a cuento para que mejor se entienda la primera, sino de una
paráfrasis metafórica de la misma historia» (p. 245). Incluso la idea de absurdidad puede conectarse
con un estilo teatral, el del teatro del absurdo, ya que el humor presente en este tipo de teatro tiene
Figura 2. Mayo, 2016. El gato de Schrödinger. Fotografía: María Fernández Russomagno. Archivo personal
de Santiago Sanguinetti
139
[sic]
ciertas conexiones con el humor teatral de Sanguinetti, especialmente en lo que se reere a los pro-
blemas de comunicación entre los seres humanos.
7. Las intertextualidades con la política se pueden, a su vez, subdividir en secciones ideológi-
cas, como son las referencias al anarquismo, a la izquierda política y al liberalismo económico. Las
guras destacadas que se indican del anarquismo son Kropotkin, Bakunin, Proudhon y Malatesta
(Sanguinetti, 2018, pp. 270-271). De la izquierda política se nombra a Ho Chi Minh (p. 256) y a Rosa
Luxemburgo (p. 261). Y del liberalismo económico surge el nombre de Adam Smith (p. 260). Cada
una de estas personas comprende asociaciones políticas, ideológicas y cronológicas en la historia de
la humanidad. En este sentido, una vez más, se hace palpable la autodenición de Sanguinetti sobre
su teatro como un «palimpsesto ideológico».
8. Las intertextualidades con la ciencia están relacionadas con la rama especíca de la me-
cánica cuántica dentro del campo de la física: Heisenberg (Sanguinetti, 2018, p. 203), Max Planck
(p. 213), Niels Bohr (p. 226) y Schrödinger (p. 204). Todos ellos produjeron aportes al conocimiento
cientíco en el área de la física. Por otra parte, en la obra se alude al Colisionador de Hadrones y
a la partícula de Dios (pp. 271-272), imágenes más actuales sobre los caminos desarrollados en este
aspecto de la mecánica cuántica.
9. La intertextualidad con la psicología está en el nombramiento de una de las guras claves en
este campo del saber que es Lacan (p. 226) como referencia emblemática del psicoanálisis.
10. Finalmente, la intertextualidad con la Historia se percibe en alusiones al judaísmo, al na-
zismo (p. 195), y a personajes como Judas y Jesús (p. 250).
A modo de conclusión
En suma, los conceptos de palimpsesto ideológico o yuxtaposición de sentidos elaborados por Santia-
go Sanguinetti para pensar su producción teatral sirven como andamio teórico para reexionar los
mecanismos transtextuales que se superponen o encadenan en el montaje de imágenes y diálogos de
sus obras teatrales. En este sentido, Sanguinetti opera como artista y teórico simultáneamente, lo que
recuerda el pensamiento de Jorge Dubatti, en el marco de su losofía del teatro, cuando nos encon-
tramos a artistas-investigadores. Dice Dubatti (2014):
Creemos que el artista muchas veces es el que más sabe sobre su obra, tanto en lo micropoético
como en lo macropoético, también frecuentemente sobre la dimensión de la poética abstracta,
y, en particular, sobre su propia modalidad de trabajo. El artista es un trabajador especíco
(retomando la idea de Marx del arte como trabajo humano) y posee múltiples saberes sobre ese
trabajo: saber-hacer, saber-ser y saber abstracto (p. 82).
A partir de la armación de Dubatti se puede inferir que la gura de Sanguinetti cumple con
las cualidades del artista-investigador, dado los distintos roles sociales que desarrolla, como son el
dramaturgo, el actor, el director, el profesor, el estudiante de losofía, el investigador.
Siguiendo con la losofía del teatro y sus disciplinas derivadas, la poética comparada y el teatro
comparado, en donde aparecen los conceptos de macropoética y micropoética, se pueden establecer
algunas conclusiones sobre la dramaturgia de Sanguinetti. La macropoética «resulta de los rasgos
comunes y las diferencias de un conjunto de entes poéticos seleccionados (de un autor, una época,
de una formación, de contextos cercanos o distantes, etc.)» (Dubatti, 2008, p. 80), mientras que «la
micropoética es la poética de un ente poético particular» (Dubatti, 2008, p. 80). En el caso de Sangui-
netti se observa que posee una extensa producción teatral, a la que se puede dividir en dos etapas, de
acuerdo a una perspectiva de estilo. La primera etapa muestra un carácter universalista y más solem-
ne, mientras que la segunda parte acude a lo local con un acento sustancial en lo humorístico, sin por
eso perder el alcance universal (Calderón, 2013, pp. 8-9) y que se inicia con las obras que contienen
la Trilogía de la revolución (Sanguinetti, 2015) y en la que se maniestan los conceptos analizados en este
artículo, el palimpsesto ideológico y la yuxtaposición de sentidos, como principios de construcción teórica en
la creación de sus obras teatrales y que, al mismo tiempo, funcionan como catalizadores interpretati-
vos del collage heteróclito de referencias disonantes.
140
[sic]
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141
Palabras prestadas: casos de escritura
conceptual en América Latina
Riccardo Boglione
Sistema Nacional de Investigadores
Resumen
A principios de los años 2000, en Estados Unidos, empieza a ser teorizada
la idea de una escritura conceptual abocada a una literatura no expresiva, basada en
lo intelectual en lugar de lo emocional y que quiere, si no eliminar, por lo menos
redimensionar al autor como gura central. Una de sus estrategias principales es
la apropiación y manipulación de textos ajenos, que pone entre paréntesis la escri-
tura original y excede la idea de copia, para insinuarse como método de reactivar y
repotenciar la fuente expandiendo así los límites de lo literario.
Casi en paralelo, experimentos de este tipo aparecen en varios países la-
tinoamericanos, no necesariamente en diálogo con aquellos, pero sí empleando
tácticas parecidas. Este trabajo es un primer intento de trazar un mapa –no ex-
haustivo– de lo producido en este sentido en América Latina. Luego de un breve
recorrido de los orígenes del movimiento, se pasa a un análisis de los que son,
probablemente, los primeros casos literarios en el continente, para luego examinar
brevemente –dada la vastedad del material– los libros aparecidos en los últimos
veinte años que pueden de alguna manera encuadrarse en el ámbito de la escritura
conceptual, a veces, incluso, pese a las intenciones de sus autores.
palabras clave: escritura conceptual - apropiacionismo - Vanguardia - literatu-
ra del siglo
xxi - literatura latinoamericana.
Borrowed Words: Cases of Conceptual Writing in Latin
America
Abstract
At the beginning of the 2000s, in the United States, the idea of a «concep-
tual writing» began to be theorized, leading to a non-expressive literature, based on
the intellectual rather than the emotional which places the concept of authorship
o the center of the writing phenomenon. One of its main strategies is the ap-
propriation and manipulation of other texts, which sets the original writing apart
and exceeds any idea of copy, with the intention of reactivating and magnifying the
source, thus expanding the denition of what literature entails.
Almost simultaneously, experiments of this kind appear in various Latin
American countries, not necessarily in dialogue with them but using similar tactics.
This work is a rst attempt to draw a map of what has been produced in this sense
in Latin America, although it does not attempt an exhaustive panorama. After a
brief examination of the origins of the movement, we proceed to an analysis of
what can be seen as the rst literary cases in the continent, and then –given the
vastness of the material– we briey examine books published in the last 20 years
which t in the framework of conceptual writing, sometimes even despite the in-
tentions of their authors.
Keywords: conceptual writing - appropriation - avant-garde - xxi century lite-
rature - Latin American literature.
142
[sic]
En 2003, armando una antología para el enorme repositorio de material vanguardista que es
ubuweb.com, el crítico y poeta Craig Dworkin utiliza por primera vez la fórmula escritura conceptual
para denir un tipo de literatura que, en esos años, está cobrando importancia en el mundo angló-
fono, especialmente en Estados Unidos, y que, tomando prestado el adjetivo del mundo del arte,
quiere referirse a una «non-expressive poetry», una «poetry of intellect rather than emotion», hecha
no por un «spontaneous overow» de la interioridad del poeta, sino por un «meticolous procedure
and exhaustively logical process» (Dworkin, 2003, párr. 2-3).
1
Casi contemporáneamente, Kenneth
Goldsmith, uno de los fundadores del movimiento, empieza a teorizar sobre este tipo de nueva litera-
tura, trazando motivos y perles de sus instancias; para Goldsmith, la literatura conceptual se llama
también «escritura no creativa» y consiste fundamentalmente en la apropiación y manipulación de
textos de otros, vale decir preexistentes, según una idea o reglas autoimpuestas. Su surgimiento estaría
dictado por los nuevos instrumentos de escritura a disposición del artista –sobre todo los word processors
y el Internet de banda ancha, que permite una extrema facilidad en la administración de datos– cuya
lógica del copiar y pegar y del repositorio «innito» empuja a repensar cómo escribir: «Never before
has language had so much materiality –uidity, plasticity, malleability– begging to be actively mana-
ged by the writer»
2
(Goldsmith, 2011, p. 19).
La literatura conceptual promueve con su constante resignicación de lo ya hecho, una perpe-
tua revisión de lo literario como categoría, claramente uno de los puntos de fuerza de esta escritura,
felizmente condenada a una fructuosa autorreexión. Esta se produce teniendo que lidiar, cuerpo
a cuerpo, con libros o textos (a menudo extensos) de una u otra tradición o género, incluso los no
literarios, negociando y redeniendo cada vez qué es, o se considera, cción y ampliando así sus lí-
mites, incesantemente. Las técnicas de manipulación son varias: entre ellas, las más comunes son la
borradura de partes del original, la reordenación alfabética de sus elementos verbales, la traslación a
otros sistemas lingüísticos, el uso de documentos en clave simbólica, aunque, por supuesto, otras mo-
dalidades pueden surgir, lo conceptual es, más que un set de reglas, una actitud frente al texto. En este
escenario, la condición meta de la literatura conceptual, sus operaciones libres y a menudo descaradas
sobre cuerpos textuales existentes y la consecuente puesta entre paréntesis de su autor (que se presen-
ta, en denitiva, como un reorganizador más que como un médium generador, pese a que por supuesto
genera nuevos trabajos) coinciden en exceder cualquier idea de copia para insinuarse como método
de reactivar y repotenciar la fuente –con propósitos anes o discordes respecto a los originales– gracias
a la recontextualización y deformación. Es una escritura que en principio desatiende cuestiones de
derechos y propiedad intelectual, y tampoco se preocupa por la comprensibilidad inmediata o por lo
agradable del resultado estético, subproducto del procedimiento. Como recuerda Caroline Bergvall:
«The attening of stylistic impulse, in the narrow sense of authorial parole, and the examination of
syntactic logic, narrative construction, authorial voice, intertextual polyglossia are used to investigate
the creation of textual sense and release new signicatory forms»
3
(Bergvall, 2012, p. 21).
Entre 2009 y 2012 la nueva conceptual writing llega a su máxima popularización y madurez teó-
rica. En los hechos, en 2009, Robert Fitterman y Vanessa Place publican el breve pero denso ensayo
Notes on Conceptualisms. Un año después sale un libro de la crítica Marjorie Perlo, Unoriginal Genius,
que delinea la gura del genio no original (no exenta de contradicción) que habría por n llegado a
lo literario, recuperando su atraso con respecto a las artes plásticas:
Appropriation, citation, copying, reproduction – these have been central to the visual arts for
decades. (…) In the poetry world, however, the demand for original expression dies hard: we ex-
1 Quiere referirse a una [poesía no expresiva], [poesía del intelecto más que de la emoción], hecha no por un [desbor-
damiento espontáneo] de la interioridad del poeta, sino por un [procedimiento meticuloso y un proceso exhausti-
vamente lógico].
2 [Nunca antes el lenguaje había tenido tanta materialidad –uidez, plasticidad, maleabilidad– exigiendo ser mane-
jado activamente por el escritor].
3 [El aplanamiento del impulso estilístico, en el sentido estricto de la palabra autoral, y el examen de la lógica sin-
táctica, la construcción narrativa, la voz autoral, la poliglosia intertextual se utilizan para investigar la creación de
sentido textual y producir nuevas formas signicativas].
143
[sic]
pect our poets to produce words, phrases, images, and ironic locutions that we have never heard
before. Not words, but My Word»
4
(Perlo, 2010, p. 23).
En 2011 aparece un orilegio dedicado al nuevo género, Against Expression: An Anthology of
Conceptual Writing, editado por Dworkin y Goldsmith, y este último es invitado a la Casa Blanca para
leer poemas suyos (y de otros) frente a Barak Obama.
5
En 2012 sale I’ll Drown My Book: Conceptual
Writing by Women, compilado por Caroline Bergvall, Laynie Browne, Teresa Carmody y Vanessa Plac;
mientras empiezan las críticas al movimiento, la poeta Joahnna Drucker, aun reconociendo que sus
experimentos al principio eran seductores y provocadores, lo declara en declino debido a su insti-
tucionalización y pérdida de energía (Drucker, 2012, pp. 6-8). Place contesta, lacónicamente: «You
know that it’s on when it’s declared over»
6
(Goldsmith, 2012, párr. 1).
Por supuesto, a lo largo de esta década han sido muchos los altibajos y los ataques a la escritura
conceptual norteamericana, pero no es esta la sede para ahondar en ellos; es menester recordar, sin
embargo, que a esta altura son muchos los escritores de otros países que practican el conceptualismo
literario,
7
expandiendo sus límites, liberándolo de ciertas lógicas de relaciones de poder propias del
mundo literario estadounidense, claramente especícas de aquel país y no límites intrínsecos de una
forma de escritura.
8
Tal vez resulte interesante, antes de entrar en nuestro tema, citar un artículo
reciente de Dworkin, que establece que la escritura conceptual norteamericana ya habría mutado
radicalmente desde su aparición. Si antes la «conceptual writing openly challenged the ideologies of
creativity and originality foregrounded by the rhetoric of institutionalized creative writing», ahora
«the current phase challenges conceptual writing’s own ideologies or artistic value in turn»
9
(Dwor-
kin, 2018, p. 697), descuidando toda pretensión literaria y sepultando su «antiquated cathexis to the
4 [Apropiación, citación, copia, reproducción – estas han sido centrales en las artes visuales desde hace décadas. (…).
En el mundo de la poesía, en cambio, la exigencia de una expresión original no cesa: esperamos de nuestros poetas
que produzcan palabras, frases, imágenes y locuciones irónicas que nunca escuchamos antes. No palabras, sino Mi
Palabra].
5 En 2011, en Montevideo aparece también el primer número de Crux Desperationis, revista internacional de escritura
conceptual, sobre la que no me explayo por trascender el tema de este trabajo y por ser su fundador. Asimismo, para
evitar embarazosos cortocircuitos, tampoco incluiré el recorrido de mis libros. De ellos solo dejo aquí los títulos:
Ritmo D: Feeling the Blanks, Montevideo: Gegen, 2009; Tapas sin libro, Montevideo: Gegen, 2011; The Perfect Library,
vol. 1: Lewis Carroll, Gegen [solo
pdf], 2013; Extremo Explicit, Montevideo: Yaugurú, 2014; It Is Foul Weather In Us All,
Londres: Ma Bibliothèque, 2018; Teoría de la novela. Novela, Montevideo: Gegen, 2021.
6 [Sabés que está prendido cuando se declara apagado].
7 Además de los innitos casos particulares, mencionando solo editoriales se pueden citar la británica Information As
Material (
iam), fundada por Simon Morris en 2002, que solo publica libros que son manipulaciones de otros libros,
y la Parasitic Venture Press, del canadiense Michael Maranda, activa entre 2003 y 2011. También en países no an-
glófonos aparecen editoriales que se mueven sobre coordenadas parecidas, por ejemplo, la francesa Lorem Ipsum,
nacida en 2009 de la mano de Aurélie Noury y, en América Latina, la brasilera Par(ent)esis de Regina Melim, activa
desde 2006.
8 Una primera contraposición se da entre Goldsmith y aliados con un grupo de poetas reunidos bajo el nombre de
Flarf, que utiliza exclusivamente Internet, y sobre todo el motor de búsqueda de Google, para componer sus versos.
Luego habrá tensiones con la segunda camada de escritores conceptuales, aparecida alrededor de 2013, llamados
«neoconceptualistas», que reclaman, de alguna manera, una reinserción de lo afectivo en sus obras, sin abandonar
las técnicas conceptualistas. Como resume uno de ellos, Felix Bernstein: «Post-conceptual poetry by virtue of fol-
lowing Conceptual poetry can be seen as inaugurating a new tide in the post-postmodernisms (such as Conceptual
poetry) that came of age in the 90s and early 00s. Its practitioners, born (on average) in the mid-80s, are part of a
larger trend within post-postmodernism to bridge aect, queerness, ego, lyric, and self-conscious narcissism within
the inherited procedural structures of the “network” and the “concept”» [La poesía posconceptual por seguir la
poesía conceptual puede verse como la inauguración de una nueva ola en los posposmodernismos (como la poesía
conceptual) que alcanzó la mayoría de edad entre los años noventa y principios de los 2000. Sus practicantes, naci-
dos (en promedio) a mediados de los ochenta, son parte de una tendencia más amplia dentro del posposmodernis-
mo para unir el afecto, la queerness, el ego, la lírica y el narcisismo consciente de sí mismo dentro de las estructuras
procedimentales heredadas de la «red» y el «concepto»] (Bernstein, 2014, párr. 4). Una de las últimas críticas viene
de España: Sandra Santana cuestiona la excesiva teorización de Goldsmith y otros para cubrir, a veces, obras su-
puestamente sin espesor (Santana, 2019).
9 Si antes [la escritura conceptual desaó abiertamente las ideologías de la creatividad y la originalidad puesta en
primer plano por la retórica de la escritura creativa institucionalizada], ahora [la fase actual, a su vez, desafía las
ideologías o el valor artístico de la escritura conceptual].
144
[sic]
codex and various unrelinquished criteria for aesthetic values»
10
(Dworkin, 2018, p. 698). En cambio,
aun aprovechando varias de sus técnicas, la novísima escritura conceptual habría renunciado total-
mente a su pertenencia al mundo literario para volcarse a una acción que no sale, por elección, del
ámbito virtual y de Internet, generando textos como «acts of generic vandalism in an abandoned
terrain vague»
11
(Dworkin, 2018, p. 698). Aquí interesa su primera fase, su acción dentro del recinto
literario, porque, como el mismo Dworkin recordaba en el prefacio a la antología de 2011:
Posited as literature, these works take their part in an open dialogue with the cultures, conven-
tions, and traditions of literary institutions, speaking to other literary works in a loud and lively
discussion lled with arguments, refusals, corroborations, irtations, proposals, rejections, and
armations
12
(p. 24).
Pero ¿qué relación tuvo con América Latina este movimiento? En términos directos no muy
estrecha, parecería, y las estrategias compartidas no son, cierta y simplemente, una puesta al día del sur.
Todo lo contrario: impugnaciones parecidas a estímulos parecidos (in primis la aceleración de Inter-
net), pero en condiciones sociales diferentes que llevan a respuestas diferentes, donde, sin embargo, la
actitud hacia la ampliación de lo literario es compartida.
De todas formas, es benecioso listar rápidamente algunas instancias de acercamiento. A ni-
vel teórico el diálogo más cerrado lo conduce la escritora mexicana, radicada en Estados Unidos,
Cristina Rivera Garza –uno de los «escritores de origen hispanoamericano» (el otro sería Reinaldo
Laddaga) «que crean puentes entre las literaturas conceptuales de ambos idiomas» (Carrión, 2015,
párr. 7)– quien, en 2013, por un lado, traduce la edición mexicana de Notas sobre conceptualismos de
Fitterman y Place y, por el otro, publica Los muertos indóciles: necroescrituras y desapropiación, donde propo-
ne una interesante reexión sobre la idea de apropiación textual y sus ribetes políticos. Para Rivera
Garza el medio de la apropiación debe ser guiado conscientemente para desatar todo su potencial
político y volverse «desapropiación». Vale la pena citar generosamente:
Cuando un escritor decide utilizar alguna estrategia de apropiación –excavación o tachadura
o copiado– algo queda claro y en primer plano: la función de la lectura en el proceso de ela-
boración del texto mismo. Esto, que la literatura ha preferido guardar o, de plano, ocultar bajo
el parapeto del genio individual o de la creación en solitario, la reescritura muestra de manera
abierta, incluso altanera, en todo caso productiva. La lectura queda al descubierto aquí no como
el consumo pasivo de un cliente o de un público (o peor aún: de una carencia de público), sino
como una práctica productiva y relacional, es decir, como un asunto del estar-con-otro que es la
base de toda práctica de comunidad, mientras ésta produce un nuevo texto, por más que parezca
el mismo. Ya lo armaba Gertrude Stein cuando decía «una or es una or es una or»: la re-
petición siempre implica variaciones: no hay repetición propiamente dicha. (…) Una poética de
la desapropiación bien puede involucrar estrategias de escritura que, como las apropiacionistas,
ponen al descubierto el andamiaje de tiempo y el trabajo comunal, tanto en términos de produc-
ción textual como en tiempo de lectura, pero necesariamente tienen que ir más allá. Ir más allá
quiere decir aquí cuestionar el dominio que hace aparecer como individual una serie de trabajos
comunales –y todo trabajo con y en el lenguaje es, de entrada, un trabajo de la comunidad– que
carecen de propiedad. Señalar y problematizar puntualmente procesos coautorales, vengan éstos
acompañados de los grandes nombres canónicos o de las autorías no prestigiosas para el sistema
literario, y propiciar formas de circulación que evadan o de plano subviertan los circuitos del
capital ncados en la autoría individual son sólo dos formas de poner en práctica una poética de
la desapropiación (Rivera Garza, 2019, cap. 2, párr. 1, 6).
También en 2013 sale en Brasil una traducción del libro de Perlo, O génio não original: poesia por
outros meios no novo século (
ufmg), mientras el poeta chileno Carlos Soto Román traduce el libro sobre
autopublicaciones Do or
diy: autoedición, apropiación, recontextualización y plagio, editado por Dworkin y
10 [Su anticuada catexis hacia el codex y varios criterios estéticos a los que nunca renunció].
11 [Actos de vandalismo genérico en un abandonado terrain vague].
12 [Planteadas como literatura, estas obras participan de un diálogo abierto con las culturas, convenciones y tradi-
ciones de las instituciones literarias, dialogando con otras obras literarias en una discusión ruidosa y vivaz llena de
argumentos, rechazos, corroboraciones, coqueteos, propuestas, rebotes y armaciones].
145
[sic]
Nick Thurston y, sobre todo, compila un dossier sobre conceptualismo para la revista online Laboratorio,
en el que aparecen traducciones al español de obras de autores estadounidenses y europeos, pero
también de latinoamericanos los cuales «no necesariamente suscriben al movimiento, pero cuyos tra-
bajos pueden perfectamente ser vinculados con esta estética » (Soto Román, 2013b, párr. 9).
13
Salen,
luego, diversas traducciones de libros de Goldsmith: su primer volumen teórico se imprime simultá-
neamente en México (sur+ y Tumbona) y Argentina (Caja Negra) como Escritura no creativa: la gestión
del lenguaje en la era digital (2015), mientras la traducción de su «novela» Fidget se publica en Chile como
Inquietud (Das Kapital, 2014) y en Brasil como Freme (par(ent)esis, 2016).
14
Posteriormente, luego de
fuertes cuestionamientos a la actitud supuestamente racista de algunas obras de guras de punta del
movimiento,
15
aparece un grupo de poetas aliados contra el neocolonialismo y el locapitalismo que
representarían Goldsmith y otros del grupo. Bajo el nombre de Mongrel Coalition against Gringpo
(grupo que aparentemente no existe más) trabajan sobre todo en redes sociales desacreditando la
escritura conceptual estadounidense, aunque no se sepan todos los nombres de todos sus integrantes,
por lo menos uno, Lucas de Lima, es brasilero.
16
Empero, aun cuando sus autores rechazan, ignoran adrede o desconocen el movimiento nor-
teño –o sencillamente no suscriben a él, como bien sintetiza Soto Román– no cabe duda de que a
partir de los años 2000 cierta praxis, sobre todo en términos de apropiacionismo –o tal vez de desapro-
piacionismo riveragarziano– se ha instaurado en la literatura del continente, aunque, por supuesto,
acurrucada en posiciones orgullosamente liminales; en todo caso cabe siempre dentro un discurso
rupturista, que camina a contrapelo con respecto a originalidad y autoría, valores todavía bien radi-
cados en el plano literario. Este sincronismo, por ende, permite pensar como frutos de un fenómeno
común –algo así como una actitud conceptualista, por cuanto múltiple en sus demostraciones– varios
libros aparecidos en América Latina en los últimos años y mirar, con los mismos lentes, algunos an-
tecedentes históricos. Que sea fruto de una absorción «antropófaga» a la Oswald De Andrade o un
simple reboot autóctono de estrategias textuales que gozan de una larga tradición y que en el nuevo
milenio han recobrado vida en su forma más radicalizada, el uso exclusivo de textos de otros, la des-
personalización, la recontextualización forzosa y comprometida ya constituyen una presencia sólida
en el quehacer literario de América Latina. No se trata, aquí, por supuesto, de un tentativo «de entre-
gar y anexar experimentalismos del sur global al retro-conceptualismo de Goldsmith» (Yépez, 2015,
párr. 16),
17
sino justamente de concebir el espectro de lo que ha sido, y puede ser, un conceptualismo
literario paralelo, que comparte con el anglófono tácticas, pero independiente, alejado prudencial-
mente del otro, con todas las similitudes o diferencias, adhesiones o contrastes que cada caso implica.
Será lo que sigue, entonces, un intento de trazar un mapa de lo producido en este sentido, con,
obviamente, todas las imperfecciones y faltas que un primigenio sondeo general necesariamente com-
13 Se trata de Cecilia Vicuña, Sara Uribe, Carlos Almonte, Alan Meller, Sergio Pesutic, Ricardo Domeneck, Pablo
Katchadjian y Ezequiel Alemian.
14 No hay que olvidar que en Against Expression aparece antologizada la poeta mexicana, radicada en Estados Unidos,
Mónica de la Torre y que la misma De la Torre, junto a la chilena Cecilia Vicuña, está presente en I’ll Drown My
Book. Además, en 2013, Global Conceptualisms –una serie de conversaciones compilada por Vanessa Place para la re-
vista Jacket 2– incluyó al mexicano Marco Antonio Huerta y al mencionado Soto Román. Ver https://jacket2.org/
commentary/vanessa-place
15 Me reero a las acusaciones de racismo que recibieron en redes sociales, luego retomadas por la prensa, Vanessa
Place y Kenneth Goldsmith en 2015. Por un lado, se cuestionaba una larguísima serie de tweets, empezados en
2011, en los que Place copió en su totalidad la novela Lo que el viento se llevó, de Margaret Mitchell, haciendo así cir-
cular en redes sociales un texto notoriamente plagado de comentarios racistas (que sigue circulando sin problema en
las librerías, tratándose el libro de un notorio long-seller); por el otro, a una lectura de Goldsmith en Brown University,
en 2015, que presentaba, como poema, la autopsia de Michael Brown, un estudiante afrodescendiente asesinado
por la policía.
16 Es interesante citar a Felipe Cussen, que considera «mongrel strategy a failure because they use the exact discourse
the American critics expect from Latin American writers, self-exoticizing themselves» [La estrategia de Mongrel un
fracaso porque utilizan el mismo discurso que los críticos estadounidenses esperan de los escritores latinoamerica-
nos, autoexotizándose] (2016, p. 130).
17 El escritor mexicano Herberto Yépez ha sido muy crítico con Goldsmith, declarado promotor «de una conformi-
dad “tonta”, cómplice del capital y las risas grabadas» (Yépez, 2013, párr. 8) y del movimiento norteamericano in
toto, denido «una manifestación cultural derivada de políticas norteamericanas expansionistas. Por eso la apropia-
ción es su fundamento» (Yépez, 2013, párr. 6), olvidando tal vez que a menudo la apropiación en el conceptualismo
es indebida –en contra del texto como propiedad privada– y su n no es la explotación, sino la heterodoxia.
146
[sic]
porta.
18
El criterio que adopté para la selección del corpus fue el siguiente: obras de autores latinoa-
mericanos generadas a partir exclusivamente de textos ajenos y que hayan tomado la forma de libro
como producto nal, evitando así, por claras razones de espacio, poemas sueltos e intervenciones en re-
vistas.
19
Dividí el material siguiendo imperfectas líneas cronológicas, temáticas y geográcas. Funda-
mentalmente consideré las producciones de Chile, Argentina y México, agregando una sección nal,
mixta, incluyendo a Uruguay, Brasil y Colombia, donde se agrupan libros hechos por artistas visuales
y que, sin embargo, funcionan perfectamente a nivel literario. Eventuales y casi seguras omisiones de
trabajos de otros países se deben tanto a mis propios límites como a la falta de circulación de libros, y
a veces de comunicación, entre las diversas comunidades literarias del continente.
En la primera parte me centraré en un análisis de los que son, posiblemente, los primeros casos
literarios de empleo sistemático de la apropiación y cambio de contexto de materiales preexisten-
tes (tanto anónimos como de otros autores). En la segunda parte recorreré más brevemente –dada
la vastedad del material– los libros aparecidos en lo que va de este siglo que se pueden de alguna
manera enmarcar, a veces inclusive pese a las intenciones de sus autores, en la esfera de la escritura
conceptual.
Antecedentes
Años sesenta
Antes de esbozar un linaje, una mínima genealogía, de lo que se podría nombrar un protocon-
ceptualismo literario o más bien del abierto y atrevido uso de material verbal readymade, como premisa
y dada la escasez y aparición errática de los ejemplos que siguen, conviene declarar que en el siglo
xx, en el continente, ni siquiera se rozó la posibilidad de que estos experimentos pudieran articularse
bajo una etiqueta o que pudieran llevar sus autores a juntarse para compartir principios (algo que
pasó con otras agrupaciones experimentales, piénsese por ejemplo en la poesía concreta y visual): sí
se pueden inscribir en un clima general de renovación del lenguaje poético, sobre todo para los años
sesenta y setenta, tan estudiado y eviscerado que aquí se puede obviar su descripción.
El primer caso sistemático de uso convulsivo y exclusivo de porciones de textos transcritos se
debe –y no extraña– a un artista, el argentino León Ferrari que, en 1967, publica Palabras ajenas, libro
que había empezado a escribir dos años antes.
20
El sistema es el de collage de citas, evidentemente algo
muy común por lo menos a partir de las primeras vanguardias y en el modernism anglófono; Perlo,
por ejemplo, se explaya sobre el abundante uso de estas en The Waste Land de T. S. Eliot, sobre todo
en la acogida escéptica que tuvo en su momento, cuando en poesía «quotes (…) undermines and
destroys the very essence of poetry, which is (or should be) the expression of personal emotions (…)
in the poet’s own words, invented for this express purpose»
21
(Perlo, 2010, p. 3). Empero, la operación
de Ferrari –y de varias obras hechas de fragmentos que encontraremos más adelante– es más afín a
otro libro, uno constituido casi solo por citas que Walter Benjamin elabora entre 1927 y 1940 y que
para los teóricos encontrados hasta ahora parece contener el germen de todas las inquietudes de la
escritura conceptual contemporánea.
22
Empezado como una serie de notas y referencias, el libro –
París, capital del siglo XIX, nunca terminado y llamado póstumamente Passagenwerk– está conformado
más por largas citas y recortes de fuentes dispares y en diferentes idiomas, conexas entre sí por un
18 Aunque más acotados temporal y geográcamente, hay que recordar dos importantes escritos pioneros de Felipe
Cussen sobre este tema: el artículo «Conceptual Trends in Latin American Literature» y el capítulo «Una los
puntos», incluido en Neoconceptualismos: ensayos (ver referencias bibliográcas). Aprovecho la nota para agradecer a
Cussen por algunas sugerencias al escribir este trabajo.
19 Para el ámbito argentino un buen muestrario de piezas breves es Vera Barros (2014).
20 En el colofón del libro se habla de una primera edición de solo 68 ejemplares, publicada en 1966.
21 [Las citas (…) socavan y destruyen la esencia misma de la poesía, que es (o debería ser) la expresión de las emociones
personales (…) en palabras del propio poeta, inventadas para este expreso propósito].
22 «Muchos han argumentado que el libro no es más que cientos de páginas de notas de una obra coherente, nunca
realizada (…), pero otros lo han considerado una innovadora obra de mil páginas de apropiaciones y citas, con una
forma tan radical que es imposible imaginar otra parecida en la historia de la literatura» (Goldsmith, 2015, p. 163).
147
[sic]
intrincadísimo sistema de símbolos, que por porciones originales del lósofo, preludiando, de alguna
manera, el actual hipertexto.
23
Goldsmith hablando de Benjamin llega a declarar que «nunca antes
se le había ocurrido a nadie tomar las palabras de alguien más y presentarlas como propias» (Golds-
mith, 2015, p. 164); más allá de la veracidad o menos de la armación, es interesante prestar atención
a la locución palabras de alguien más que es exactamente una perífrasis de palabras ajenas.
El título de Ferrari trabaja sutilmente en dos planos: revela de inmediato el contenido del vo-
lumen, hecho efectivamente de frases ya existentes sacadas de diarios, revistas, libros y documentos,
pero ajenas, y al mismo tiempo denuncia patentemente la lejanía de estas con respecto a su pensa-
miento. El texto es en realidad un libreto teatral con decenas de personajes históricos hablando, escrito
como reacción a la guerra de Vietnam, que termina siendo una galería de atrocidades pronunciadas
por representantes del poder. Ferrari utiliza especialmente la escritura religiosa cristiana y el discurso
norteamericano a través de mass-media y documentos (cuya bibliografía detallada ocupa seis páginas
al principio del volumen), transformando el texto en una suerte de epopeya del odio, la violencia, la
explotación y la manipulación retórica que, sobre estos, el discurso ocial sostiene.
Una de las nalidades de Ferrari –quien contemporáneamente estaba trabajando a Paulo VI
y el Vietnam, un ensayo sobre los mismos temas, nunca acabado–
24
era poner la obra en escena, pero
como él mismo declara, las páginas están también «escritas para ser leídas» (Ferrari, 1967, p. 7) y
funcionan independientemente de su performance como un agudo ejemplo de recontextualización
de prosas de proveniencia heterogénea: la Biblia, recortes de periódicos (principalmente norteame-
ricanos y argentinos), actas de procesos (in primis el de Núremberg), frases de personajes históricos (el
papa Paulo
vi, Hitler, Harry Truman, etc.) y mucho más. La tensión que provoca su lectura se basa,
en parte y justamente, en las diferentes identidades puestas en juego; no solo se mezclan tiempos di-
ferentes (de la contemporaneidad a la Antigüedad, pasando por la nodal Segunda Guerra Mundial),
sino que Ferrari posibilita una doble lectura, con autores diferentes; por un lado, los personajes y los
fragmentos de textos copiados sin modicaciones, por el otro, él mismo como organizador. Y lo hace
literalmente. La diagramación ostenta dos columnas, una, a la izquierda, más angosta y con letras en
negrita, donde se listan las fuentes de los segmentos verbales de la columna derecha, que se percibe
entonces como un bloque:
El libro ha sido diagramado de modo que los textos puedan ser leídos uno a continuación del
otro, sin interrumpirlos con los nombres de los personajes. (…) La obra en su concepción litera-
ria, debe ser considerada como un largo e ininterrumpido uir de palabras (Ferrari, 1967, p. 7).
La cascada textual es perpetuamente apuntalada de datos, fundamentales para la legitimidad
de la denuncia (que es, huelga decirlo, elemento capital de la empresa ferrariana), pero a la vez per-
manece autónoma.
Resulta, casi simultáneamente –vale decir al alcance de un rápido movimiento de ojos– una
(des)ordenada acumulación de datos (fuentes y fechas) y literatura, quizá el primer ejemplo latinoa-
mericano de empleo total y sistemático de solas citas, que naturalmente produce desacomodos asom-
brosos, y simbólicos, sin perder nunca su capacidad de acusación política argumentada, de archivo. Un
perfecto ejemplo de esta doble condición, obtenida gracias a una especie de enumeración simple, po-
dría ser la siguiente, dado que contiene, incluso, elementos metaliterarios (reexión sobre los párrafos
que inevitablemente aquí reeren a este mismo texto):
BM 9 Johnson Soy un hombre libre, un norteamericano
un senador y un demócrata en ese orden
Soy también un liberal, un conservador
un texano, un contribuyente
un hacendado, un empresario,
un consumidor, un padre, un elector,
y no soy tan joven como era,
ni tampoco soy tan viejo como espero serlo,
23 Ver Perlo (2008).
24 Ver Díez Fisher (2017).
148
[sic]
y soy todas esas cosas sin un orden determinado…
«… Cuál es su losofía política?»
M 6/7/65 Cao Ky Soy un admirador de Hitler.
BM 9 Johnson Ignoro si algunas de las palabras descriptivas del segundo párrafo calica, modica,
enmienda o puede entrar en competición con alguna de las enumeradas en el segundo
párrafo. (Ferrari, 1967, p. 28).
Como armaba Juan Gelman en la contratapa del libro, Ferrari, con su operación, trata-
ba de sacudir a los lectores (y eventuales espectadores) frente a las noticias anestesiadas de los me-
dios masivos, produciendo no un «mero testimonio», sino un «testimonio (…) que consigue, bajo el
contrapunto de los hechos, los dichos, las descripciones, hacer palpitar otras realidades interiores,
estremecedoras, empujadoras hacia la esperanza» (Ferrari, Cf. contratapa, Felbo, 1967). Algo que
adquiere su fuerza justamente dejando hablar a los textos, telle quelle, fuera de contexto, sin otra inter-
vención autoral que no sea el intricado y renado montaje del copia y pega.
Otro caso de empleo directo de detritos textuales preexistentes, sin modicaciones, se halla en
un libro del mismo año, 1967, la colección poética Introducción al camelo, de Esteban Peicovich. En él,
Peicovich recoge 53 textos encontrados (de fuentes tan diversas como artículos de diario, publicida-
des, manuales e incluso palabras oídas en la calle), que ordena en secuencia y dota, cada uno, de un
título –la única parte original del poeta– y un pie de letras donde, entre paréntesis, revela la fuente
del texto. A lo largo de los años, Peicovich escribirá más de estos poemas y los irá recogiendo en otros
volúmenes, hasta la edición nal de 2008 (Poemas plagiados) en la que aparecen prólogos y epílogos
nuevos y viejos de sus tomos precedentes, pero no la totalidad de los poemas de la primera edición.
Curiosamente, entre los ausentes, hay uno centrado en Vietnam –mismo tema ferrariano– sardóni-
camente titulado «Aimez vous Vietnam?», que reproduce un «folleto de la empresa aérea Panam de
1966» advirtiendo que «Saigón es en realidad dos ciudades en una» y que «tiene mucho que ofrecer
a la gente en cuestiones de placeres» (Peicovich, 1967, p. 71); los hechos decantados por la compañía
de vuelo estadounidense chocan claramente con la escalada del intervencionismo estadounidense
en la guerra. Formalmente, Peicovich pergeña –ayudándose incluso a nivel de diagramación– una
máquina textual compleja que permite «descubrir toda aquella poesía no convencional, ese caudal de
poesía que nadie sabe que usa y vive en la más cruda realidad» merced a «la súbita aparición de una
zona familiar aunque desconocida» y «la prepotente irrupción de la sátira, producto de una época en
crisis, y por lo mismo, de una belleza en crisis» (Peicovich, 2008, p. 10). Mientras en ediciones suce-
sivas la referencia se pone enseguida después del texto y a veces más de un poema ocupa la página;
en Introducción al camelo a cada composición se le otorga una página entera y entre el bloque textual y
el paréntesis con el dato siempre se deja un generoso espacio en blanco, que aumenta –alargando el
tiempo de lectura– la tensión entre el contenido del poema y su efectivo origen, suspensión mínima,
pero que permite desatraillar el efecto poético-irónico de sus poemas. Si bien en algunos casos, espe-
cícamente los intercambios orales escritos de memoria, la intervención de Peicovich sobre el original
es necesariamente contundente, en otros el escritor no solo utiliza el material sin alteraciones, sino
que no duda en encontrar poesía en textos fríos como «Instrucciones de uso» o repetitivos como, por
ejemplo, «El amor puro», donde juega un rol de extrañamiento también el plurilingüismo:
Preñada por Carapálida: Calulu por Seductor y Calalu. Preñada por Merchant Venturer: prin-
cess Royal por Carapálida y Queen Victoria. Preñada por Taurus: Caramba, por Montmartre
y Obamba. Preñadas por Arabian Night: Miss P, por The Phoenix y No Nosense; Tillegui, por
Aguijón y Bastille. Preñadas por Escipión: Kapunda, por Arabian Night y Lucky Beal; Ale, por
Arabian Night y Sociedad; La Solana, por Milon y Michunga. Preñadas por Gold Medalist: La
Madrileña, por Arabian Night Silver Bride; Taraeni, por Enigmatic y Tarazana. Preñadas por
The Champ: Siempre bien por Valparaíso y Sociedad; Auge, por Arabian Night y Asiria. Preña-
das por Idle Hour: Mariloca, por Nyalgal y Málaga. En training: Luna Lunera, por Seductor y
Clair de Lune
25
(Peicovich, 1967, p. 57).
25 De un remate de yeguas sangre pura, La Nación, 12 de julio de 1966.
149
[sic]
En Peicovich, además, aparecen por momentos solapadas referencias a otros poetas, aquel
tongue-in-cheek literario, que es uno de los modos de autorreexividad afín al conceptualismo (y no
solo).
26
Sintomáticamente, cuando en 2000 –vale decir, con la escritura conceptual en pañales– Ri-
cardo Ibarlucía presenta una nueva edición de los «poemas plagiados», empezados más de 30 años
antes, rememora:
Pensaba en qué tradición poética se inscribían estas cosas, lo comenté con Esteban una noche
en casa, y a mí lo primero que se me ocurrió pensar fue en una tradición que arrancaba con
Rimbaud (…), una operación totalmente refrescante la negación del concepto romántico de
inspiración (Ibarlucía, 2008, p. 169).
Y sigue: «La otra alusión que tuvimos en la conversación con Esteban es que esto estaba vin-
culado a la negación del talento», la idea bretoniana de que «el poeta tenía que no tanto pretender
generar o producir obras de genio, sino ser un discípulo atento que pudiera escuchar el murmullo
colectivo» (Ibarlucía, 2008, p. 169). En otras palabras, la tan conceptualista disipación del autor como
generador de novedad y del poeta como simple copista, guras centrales de la teoría goldsmithiana.
26 Un par de ejemplos: en el poema «Lautréamont», que es la copia de algunos avisos del «Club del Canje» del ma-
tutino Bien Público (montevideano como Ducasse), además de una marcada presencia faunística (pollitos, conejo)
aparece el verso «Bomba de agua y pecera por máquina de coser» (Peicovich, 1967, p. 85). Este, obviamente, remite
a la célebre frase del franco-uruguayo acerca del «encuentro fortuito sobre una mesa de disección, de una máquina
de coser y de un paraguas» maldororiano, reelaborado surrealistamente en 1920 por André Breton y Philippe Sou-
pault en «Vous m’oublierez» y aquí reducido a mero intercambio de bienes, pero conservando igualmente la incon-
grua asociación entre objetos dispares. En «Un golpe de dados», que es la «explicación sobre el juego de la Oca»,
resuena claramente la evocación de otro campeón de la experimentación literaria, Stéphane Mallarmé. Su primer
verso, «el salto de una casilla a otra al capricho del azar» (Peicovich, 1967, p. 29) es eco de su obra más radical, Un
coup de dés jamais n’abolira le hasard (1897) y los elementos marinos, como en el poema francés, están bien presentes.
Figura 1. 1970. BioAutoBiografía de J. L. Borges, de R. Fresán
150
[sic]
Años setenta-noventa
Argentino es también otro temprano antecedente de una postura conceptualista aplicada a la
apropiación. En este caso el artista Juan Fresán decide maniobrar textos del monstruo sagrado de las
letras de su país, Jorge Luis Borges. En 1970 publica, de hecho, BioAutoBiografía de Jorge Luis Borges,
un libro de formato cuadrado, sin numeración de páginas, donde las imágenes, la diagramación, la
tipografía y los textos –Fresán fue un importante diseñador gráco, entre otras cosas– tienen el mis-
mo peso a la hora de leer: denitivamente un cuento visual. Como Fresán declara en el gigantesco
colofón que cierra el volumen, «esta autobiografía que nunca escribió fue escrita en 1970 con la or-
denación de fragmentos de las siete biografías que integran su Historia universal de la infamia» (Fresán,
1970, s/d). Se trata de un renado juego sobre Borges, mejor dicho, con un solo libro de Borges (en
este sentido es más cercano a la postura del conceptualismo contemporáneo que tiende a trabajar
textos unitarios –a menudo libros enteros– más que trozos desiguales), un «infame intento de home-
naje» que «plagia la pretensión de Pierre Menard» –otra vez el colofón– personaje a quien, por otra
parte, está dedicado el libro. De hecho, esta autobiografía imposible solo está escrita con palabras
borgeanas, copiadas por Fresán, como Menard copia a Cervantes, en un juego embriagador de re-
ejos: la multiplicación es la clave. Se duplican, decuplican las fotos de Borges, que se superponen o
se ponen lado a lado de los breves textos y se reitera el personaje Borges disuelto en los varios Hákim,
Orton, Morell, Bogle, etc. de los cuentos de 1935. A través de ellos, de las imágenes quemadas por el
contraste neto de blancos y negros, de dibujos laberínticos, se hacen comentarios sobre su relación
con el idioma inglés, los otros escritores, Perón, etc., no sin estocadas polémicas:«siguió mintiendo
pero con escaso entusiasmo y disparatadas contradicciones» (Fresán, 1970, s/d).
27
Si el libro se abre
con un texto fuera de foco, quizá referencia a la lenta e inexorable obnubilación de la visión de Bor-
ges, pronto el relato se hace dinámico (el punto más alto, en este sentido, es el accidente, una serie de
once páginas donde Borges y su Doppelgänger, uno del brazo del otro, son atropellados por un auto).
Fresán edica un relato redondo de la estructura ideológica borgeana de máscara, ambigüedad, n-
gimiento, reescritura perfectamente consciente de que, como se dice en «El impostor inverosímil Tom
Castro» –cita incluida en la BioAutoBiografía– «todas las similitudes logradas no harían otra cosa que
destacar ciertas diferencias inevitables» (Fresán, 1970, s/d).
En 1972 –tres años antes de escribir su capital ensayo El arte de hacer libros, texto fundamental
para el desarrollo de la idea moderna de libro de artista– el escritor mexicano Ulises Carrión, llegado
hace poco tiempo a Ámsterdam, publica Sonnet(s), un pequeño volumen mimeograado. En Sonnet(s)
Carrión (1972) presenta 44 variaciones sobre un mismo soneto. Tal vez vagamente inspirado en los
Ejercicios de estilo (1947) de Raymond Queneau, la diferencia fundamental con respecto a este es que
el soneto no es de Carrión, sino que fue escrito por el poeta inglés Dante Gabriel Rossetti, un siglo
antes: la idea carrioniana de uso del lenguaje «como materia prima» (Carrión, 1982, p. 6) lo lleva a
someter aquel artefacto decimonónico a todo tipo de distorsiones, a menudo con intentos irónicos.
Aunque en algunas de las composiciones Carrión agrega porciones de textos propios a las palabras
originales, el manoseo de versos «prestados» –así declara el primer soneto de la colección–, como
sentencia Annette Gilbert, «in 1972 (…) was a clear provocation, especially since Carrión himself
called it plagiarism»
28
(Gilbert, 2021, p. 85).
Como anillo de conjunción entre las obras pioneras y el apropiacionismo contemporáneo,
cabe mencionar el caso del chileno Juan Luis Martínez, sobre el que existe una nutrida bibliografía
y que ha logrado dejar en su país –tal vez hoy el más activo en lo que nos concierne– una fuerte in-
uencia. Toda su obra, en mayor o menor medida, recicla materiales preexistentes, que no se limitan a
textos (literarios o periodísticos), sino que incluyen fotos y documentos (elemento, este último, impor-
tantísimo en el desarrollo de la escritura conceptual reciente en su vertiente de «poesía documental»).
27 No hubo, hasta donde sé, reacciones escritas de Borges al libro, pero un cuento oral deja en claro su irritación: «A
Borges el asunto no le gustó ni medio y le espetó a Fresán: “Yo no soy ningún infame”» (Ferrer, 2013, cap. I, parte
5, párr. 3).
28 «En 1972 (…) fue una clara provocación, sobre todo porque el propio Carrión lo llamó plagio». Varios análisis de
Sonnet(s), por Gilbert, Felipe Becerra, Mónica de la Torre, Verónica Gerber Bicecci, India Johnson, Michalis Pichler
y Heriberto Yépez, se encuentran en la edición bilingüe recientemente publicada en Estados Unidos de la que
extraje esta cita (Carrión, 2021, pp. 85-106).
151
[sic]
En La nueva novela, Martínez, como señala Marcela Labraña (1999, párr. 6), emplea «formulaciones
lógicas de diversa índole» y «una marcada predilección por lo icónico: fotografías, dibujos propios y
ajenos, imágenes populares de personajes célebres (Marx, Rimbaud), guías didácticas, avisos publici-
tarios». En El poeta anónimo (o el eterno presente de Juan Luis Martínez) (1985), la imagen se hace más inva-
siva todavía y el libro está en casi su totalidad compuesto por fragmentos de revistas diarios, revistas
y libros, en un vertiginoso corta y pega analógico. Cabe destacar también, en el libro objeto La poesía
chilena (1978) –una caja que contiene diferentes elementos, entre ellos una bolsita con tierra sacada del
Valle Central– la inserción de reproducciones facsimilares de los certicados de defunción de cuatro
célebres poetas, Gabriela Mistral, Vicente Huidobro, Pablo Neruda y Pablo de Rokha. Como atesti-
guan el doble nombre, entre paréntesis y tachado en las tapas de La nueva novela y La poesía chilena, (Juan
Luis Martínez) y (Juan de Dios Martínez) y el título de El poeta anónimo, al centro de la búsqueda del
chileno está otra de las características clave del conceptualismo: la descentralización, o anulación, del
autor. Esta «constante aparición y desaparición del sujeto poético» (Labraña, 1999, párr. 9) llega a su
máximo grado con un libro de Martínez publicado póstumo, Poemas del otro (2003): 17 poesías líricas,
absolutamente foráneas en el contexto de su otra producción, siempre marcadamente experimental
y justamente prona al silenciamiento del yo poético y poiético. Recién en 2014, un estudioso esta-
dounidense, Scott Weintraub, descubrió que las composiciones eran efectivamente de otro: Martínez
había traducido al español Le silence et su brisure (1976), un libro de su homónimo Juan Luis Martinez
(sin tilde), poeta suizo-catalán, pero apropiándose sigilosa y socarronamente de aquellos versos, en un
perfecto e inquietante «chiste del afterlife poético de Martínez» (Weintraub, 2014, p. 20).
El último antecedente que quiero, brevemente, señalar, también chileno, es un libro de 1991
titulado Poemas encontrados y otros pre-textos, de Jorge Torres Ulloa. Se presenta como una colección de
recortes –incluso fotográcos– todos pertenecientes a revistas, diarios, bandos del periodo dictatorial
chileno (terminado apenas un año antes) ensamblados según combinaciones paródicas e irónicas, y
donde Torres parece evidenciar (y demoler) el silencio censorio del régimen a través de la mostración
de su verborragia comunicacional. Clave es la motivación de su autoborradura como autor:
Nació de una profunda crisis escritural, (…) al verme enfrentado al sinsentido de mi trabajo
poético en un ámbito sospechoso, hostil, persecutorio, esquizofrénico, como lo fue el tiempo de
la dictadura militar. (…) Así pues, dejé de escribir (…). Pero de pronto me di cuenta de que la
poesía existía más allá de yo [sic] pudiera «escribirla» y ¡claro! Estaba en el discurso público de
la propia dictadura, en sus periódicos, en sus bandos, en sus reglamentos, en la noticia policial
que, habitualmente escondía un hecho político, en sus censuradas imágenes fotográcas, en su
discurso publicitario (Iubini Vidal, 2010, p. 120).
El agotamiento del lirismo de Torres ocasiona su transformación de poeta a manipulador de
narraciones ajenas, en montajes tan personales como sus versos y sin duda memoriosos de las van-
guardias históricas (Iubini Vidal, 2010, pp. 120-121). El gesto de titular el libro Poemas, sin embargo,
signica también la inscripción conceptual de aquellos readymades en un género y la certicación de-
nitiva de lo ajeno y no literario como literatura.
Contemporaneidad
Chile
Neoconceptualismo: el secuestro del origen es un libro que Carlos Almonte y Alan Meller publican,
según el colofón, en 2001, con una editorial india. En él, los dos poetas pergeñan un método creativo
que consiste en escribir poemas y prosas recortando y juntando frases de otros, tratando de llegar a
un conjunto armónico, «usurpando segmentos textuales y uniéndolos en cadenas productoras de un
estilo común, una voz propia» (Almonte y Meller 2001, p. 10). A diferencia de otras formas de con-
ceptualismo, que no se ponen límites con la naturaleza de sus fuentes, Almonte y Meller se mueven
dentro de lo exquisitamente literario, incluso sin salir de los géneros, buscando homogeneidad, y se
permiten modicaciones mínimas para alcanzar la «coherencia morfosintáctica» (Boglione, 2014,
152
[sic]
pp. 112-113); llegan, así, a componer poemas solo con palabras de la obra completa de un mismo
autor (Borges, por ejemplo), o de una colección (Cobra, de Severo Sarduy, entre otros). Su maniesto
contiene, muy tempranamente, varios de los puntos clave de la escritura conceptual, especialmente
la premisa: «Está prohibido usar una palabra que surja de la originalidad del autor neoconceptual»
(Almonte y Meller, 2001, p. 10).
Soledad Fariña llega a las librerías con su Donde comienza el aire, en 2006: se trata de un poe-
mario cuyas poesías también cooptan versos ajenos, con una modalidad sumamente estimulante, lo
que se recombina (suprimiendo y moviendo elementos de su fuente) es cada texto por separado. Con
un abanico portentoso, que abarca cuantiosos poetas chilenos –de la vanguardia de los años veinte a
sus coetáneos– y otros latinoamericanos, Fariña rearma los poemas, generando nuevos que tratan de
mantener el tono de partida, aunque admitan «el ejercicio reexivo, metapoético, que lo descentra
y desborda, haciéndolo funcionar de manera autónoma o más allá del original» (Hernández, 2018,
pp. 99-100). La operación de Fariña se podría leer como una especie de gran antología de la poesía
continental, pero ocupada y alucinada donde, con hábil balanceo entre respeto y forzamiento, se
corroen y ensamblan versos «a n de hacerlos decir algo inédito por medio de una forma también
inédita» (Hernández, 2018, p. 99).
El uso del documento, de su huella burocrática, de la aterradora monotonía administrativa
que conlleva, está al centro del trabajo conceptualista de Carlos Soto Román, especialmente en sus
piezas alrededor del régimen pinochetiano. En su Chile Project [Re-Classied] Soto Román (2013a) re-
produce documentos relativos a espionaje e intervención en su país durante el Gobierno de Allende
y la subsecuente dictadura militar, dossiers que la cia liberó, colgándolos online, entre 1999 y 2001.
Naturalmente, sus hojas están plagadas de tachaduras negras que el Gobierno estadounidense aplicó
para ocultar nombres o detalles incómodos; más que un writing through, como el de A-H: Anti-Humboldt,
que veremos más adelante, el de Soto Román es un erase through, ya que aplicando liquid paper el escri-
tor añade tachaduras –esta vez en blanco– dejando a la vista varias marcas ocinescas (la gráca de
los módulos, los sellos, anotaciones, etc.) y solo un puñado de palabras que en ese mar de desaparición
se metamorfosean en algo gargantuescamente siniestro, poniendo «al desnudo la maquinaria del
lenguaje burocrático e impersonal que estaba detrás de hechos históricos terriblemente reales» (Pérez
Villalón, 2015, párr. 11). Vale la pena remarcar que, si bien originalmente salió a 40 años del golpe
de Estado en formato electrónico, en 2013 su versión de papel tomó la forma de un sobre negro
con hojas sueltas, duplicando su identidad de archivo. Formato libro, en cambio, para 11 –obra que
Soto Román publica en 2017–, pero el mismo tipo de «poesía documental»: una vez más el foco es
el periodo dictatorial chileno, acá «des/ordenado», no reproduciendo directamente los documentos
(salvo un par de páginas), sino transcribiendo y reorganizando el contenido de diferentes archivos y
de publicaciones de la época gracias a un uso vertiginoso de la ausencia: los versos se presentan níti-
dos, perfecta y ágilmente diagramados, incluso cautivantes –ver la sección de los technopaegnia–, pero
atroces en su contenido mutilado. Como recuerda Weintraub, 11
traces a spectral cartography between disappearance and dehumanization. The violence done to
this report (and multiplied in the non-attributed quote) mimes the violence inicted upon the de-
tained person’s body, thereby transforming the testimony into an exercise or task to be completed
by the reader
29
(Weintraub, 2019, párr. 9).
Tres ejemplos chilenos más recurren, trabajando otro tipo de material, al pervertimiento del
lenguaje técnico y la borradura. Por un lado, Martín Gubbins, en 2010,lanza un libro edicado casi
exclusivamente con palabras circunscritas al mundo de la jurisprudencia (que es su mundo laboral, ya
que es abogado): los poemas de Fuentes del derecho son combinaciones, oportunamente destiladas –casi
ahogadas en un mar de sustantivos– de la Constitución chilena, de la Declaración Universal de los
ddhh de las Naciones Unidas, del Código Civil y de una quincena de libros más, todos de temática
legal (la bibliografía se explicita al nal del volumen). El centro del poemario es el sujeto y el poder,
29 [Traza una cartografía espectral entre la desaparición y la deshumanización. La violencia ejercida sobre este infor-
me (y multiplicada en la cita no atribuida) mimetiza la violencia inigida al cuerpo del detenido, transformando así
el testimonio en un ejercicio o tarea a realizar por el lector].
153
[sic]
sujeto en cuanto persona jurídica y en cuanto ser humano, y poder como tratamiento de este frente a
la regulación de su vida. Como bien explica José Ignacio Padilla, al tratar textos foráneos a su autoría,
Gubbins no es «ni abogado ni poeta: una voz que no es propia, dice y repite un ritmo. Muestra el vacío
del lenguaje (del Derecho) y lo energiza con su cuerpo» (Padilla, 2014, p. 61).
Figura 2. 2013. Chile Project [Re-Classied], de Soto Román
(2013a)
Otro ejemplo de una recontextualización radical de jergas técnicas se halla en Plagio del afecto,
que Carlos Cociña edita también en 2010:
30
una serie de textos, extrapolados de libros y de Internet,
cuyo eje es la afectividad, pero de naturaleza cientíca en su mayoría (biología, neurobiología, física,
sociología, etc.) con evidente inversión de expectativas, una poesía dedicada a lo afectivo resuelta a
través de un «léxico no sentimental», distante, álgido. Véase, por ejemplo, el afecto 2:
Dinámica, autónoma, de afectividad restringida, con un comportamiento de secuencia al azar,
como embudo plegado, de percepciones desordenadas, parecidas a los cristales estructurales,
tiendes a la anulación. Su anchura y rugosidad es mi pasión. Ref. José Onuchic. Física biológica
una nueva frontera (Cociña, 2010, 11).
Como ocurre a menudo con el apropiacionismo, la operatividad del (no) autor permite a lo
foráneo hacerse, paradójicamente, personal y colectivo, en este caso resulta así que «los afectos pla-
giados no son unidireccionales o puros, sino que nacen en el contacto entre lo exterior y lo interior,
entre la apropiación textual y la recuperación de lo propio en lo ajeno» (Anwandter, 2019, párr. 24).
30 Antes de aparecer en papel, la colección nació y se desarrolló durante tres años (2003-2005) en la web, en el sitio
poesiacero.cl. Tanto la versión electrónica como la impresa cuentan con 52 poemas o unidades, de los cuales 27
están escritos, y 26 permanecen vacíos (Andrade Kobayashi, 2016, pp. 121-123).
15 4
[sic]
Por el otro lado, Fernanda Aránguiz Mardones (2017), que se mueve entre el arte y la litera-
tura, emprende una reexión sobre el objeto libro y dos conceptos especialmente densos, losóca-
mente cargados, en un libro de artista –vale decir que juega con su formato y tiene además un tiraje
muy restringido– que es la borradura de otro volumen y que conversa con la autorreferencialidad del
conceptualismo. Aránguiz Mardones reproduce la tapa y algunas páginas de una colección de versos,
bastante olvidada, de la poesía chilena del siglo pasado, La nada o el innito (1959), de José M. Aldu-
nate Undurraga, y raspa casi todas las palabras que lo conforman, dejando sus letras en un estado
fantasmal, ilegibles, cuyas abrasiones con su dura materialidad (por cuanto reproducida a través del
escaneado) tropiezan contra lo metafísico de su apuesta: solidicar la Nada –el blanco ahuesado del
papel y las cicatrices de las cancelaciones– y el Innito –la encuadernación a leporello que transforma
el libro en un loop– aunque solo sea en el espacio (ideal) de un producto editorial (de los versos origina-
les solo quedan, ahogados en el blanco, tres: «NADA / sublime paradoja // INFINITO / dimensión
sin profundidad/ la grandeza existencial»).
En muchas de las obras de Felipe Cussen es común el uso de material preexistente.
31
De su rica
producción focalizaría la atención en su reciente Plagiarism (2020), disponible en pdf o como print-on-
demand, extraordinario ejemplo de «efecto droste» de su propio método compositivo. El libro, entera-
mente armado a través de un software disponible online para el reconocimiento de plagios en cualquier
tipo de escrito, revela patentemente el instrumento que emplea (se trata en denitiva de screen-shots
de los resultados), alejándose de la común literaturización de otros experimentos aquí reseñados, pero
poniendo a prueba su objeto. Cussen copia las deniciones de plagio que diferentes instituciones
–pero principalmente prestigiosas universidades estadounidenses– muestran en sus sitios y las testa,
revelando que son, a su vez, fruto de plagios, en una cadena ininterrumpida de robos institucionales
(donde es imposible llegar a la fuente original) y en un crescendo muy literario, si se quiere, cuyo climax
(el 100 % del material plagiado) involucra a respetados símbolos de integridad y rigor (Columbia,
Princeton, Upenn, etc.).
Argentina
En 2007 Pablo Katchadjian publica, con su editorial iap, El Martín Fierro ordenado alfabéticamen-
te, que, como explica patentemente su título, es una reorganización de los versos del famoso poema
El gaucho Martín Fierro (1872), de José Hernández, obra fundamental y fundante de la literatura ar-
gentina. Contrariamente a otros experimentos de alfabetización de clásicos –por ejemplo, la Recherche
proustiana de Leïla Brett (2004) o el Ulysses joyciano de Simon Popper (2006), en los que se reproduce
cada palabra por separado– Katchadjian mantiene la unidad de la frase, asegurando una perfecta
legibilidad, pero, creando un plus de resonancias. Como hacía notar César Aira:
El ritmo, que ahora sí podemos percibir en su materialidad, es a la vez lento y precipitado. Se
desenrosca como una letanía de fórmulas alfabéticas. (…) El nuevo orden nos recuerda enérgi-
camente que había un viejo orden: los versos del Martín Fierro de Hernández seguían un orden
también, no estaban intercalados al azar. Era el orden de la historia, pero con un atisbo de for-
malización extraña a los signicados: el recuento de sílabas, la rima, los paralelismos que hacen
a la retórica (Aira, 2009-2010, párr.4; párr. 6).
De El aleph engordado (2009) –las 4000 exactas palabras del célebre cuento de Borges a las que
se suman unas 5600 nuevas de Katchadjian– se ha escrito profusamente, debido, sobre todo, al largo
31 Es menester citar por lo menos su Mil versos chilenos (2010), escrito junto con Marcela Labraña, que reúne, interrum-
pidos por referencias a sus fuentes, versos de cientos de poetas, encadenados temáticamente o por «atracción»;
Letras (2017), la recopilación de las cambiantes deniciones de las letras del alfabeto a lo largo de varias ediciones
del diccionario de la rae, de 2001 a 1780, retrógradamente; Trilogy, disponible como pdf, que expropia su material
verbal de (o alrededor de) películas mainstream. Este se compone de Explicit Content (2015), descripciones de escenas
supuestamente inmorales que grupos de padres preocupados escriben en un foro de Internet para advertir a otros
padres sobre su peligro; Closed Caption (2016), colección de subtítulos relativos a sonidos para espectadores hipoacú-
sicos, y Regional Restrictions (2017), serie de avisos, siempre iguales, sobre la no disponibilidad de una película en de-
terminadas áreas geográcas (es interesante cómo, a diferencia de todas las piezas reseñadas en este artículo, Trilogy
se apropia de lenguaje derivado de obras, o sea de una suerte de excedencia escrita de productos audiovisuales).
155
[sic]
y absurdo juicio que María Kodama empezó en 2011 contra el escritor argentino por cuestiones de
derechos de autor, terminado, hace poco, con una esperanzadora sentencia que obliga a la heredera
de Borges a pagar el abogado de Katchadjian. Si bien en el libro hay una (preponderante) parte
original, es evidente la tensión conceptual a la base de la operación y también su peculiaridad: si hay
muchísimos ejemplos de textos «apropiados» que son parcialmente borrados, casi ninguno es altera-
do añadiendo material (y menos doblando el original).
32
El tercer libro donde este autor recurre a un
poderoso reframing de textos no suyos es La cadena del desánimo (2013); si Ferrari había empleado gene-
rosamente el recorte de prensa, Katchadjian usa solamente «restos de La Nación, Clarín, Página/12 y
Perl (…), como un epifenómeno de mi lectura matutina diaria entre el lunes 12 de marzo y el jueves
6 de diciembre de 2012» (Katchadjian, 2013, p. 7). Este pesadillesco collage es una mise en abîme: reúne
solo citas que los diarios citan, declaraciones de varias guras públicas que, gracias a la decisión de
dejar el marco en el que los artículos trasponen lo dicho (los omnipresentes dijo), se vuelven una suerte
de diálogo imposible. El tempo es dinámico y liga esquirlas textuales dispares materializando, a la vez,
la intrascendencia de la crónica y su paradójico peso político. Un espécimen, entre otros posibles,
puede aclarar el funcionamiento de un trabajo donde «la voz del autor se borra en las citas y en la
esforzada antielocuencia del montaje» (Speranza, 2013, p. 9):
«No sé si le he dado mucho, poco o nada, pero ya no puedo darle más», dijo el futbolista Román
Riquelme.
«Uno tiene que ser autocrítico a veces. Acá parece que todos los días hay que hacer anuncios
imperdibles», dijo el ex vicepresidente Julio Cobos.
«Fue un exabrupto injusticado de mi parte, absolutamente injusticado», dijo el diputado del
Pro Pablo Tonelli.
«Lo que trasciende a la prensa, a veces, son conictos que van más allá de la actividad propia»,
dijo el ministro de Salud Pública de Chaco, Francisco Baquero.
«Descubrieron ahora que los argentinos son difíciles, ¡qué gran descubrimiento!», dijo el presi-
dente uruguayo José Mujica (Katchadjian, 2013, p. 56).
Otro ejemplo argentino de uso, sin censuras, de fragmentos de diarios se debe a un artista y
escritor multifacético, protagonista del conceptualismo de los sesenta, como Roberto Jacoby: junto
con otro artista y sociólogo, Syd Krochmalny, organiza, en 2014, una muestra llamada Diarios del
odio, en la que acopia cientos de comentarios de usuarios de las versiones electrónicas de periódicos
de su país que tienen como meollo el odio hacia el otro, un mezcla espeluznante de insultos racistas,
aporofóbicos, misóginos y homofóbicos. Así, un avasallante enjambre de amenazas y vituperios llena
las paredes de la sala en diferentes, y escuetas, escrituras manuales y en un tétrico blanco y negro. En
2016, Diarios del odio se vuelve libro y cambia su diagramación. Las frases ahora están ordenadas en las
páginas como si fueran poemas. Véase, por ejemplo, «Argentina negra»:
Me coneso racista,
no por maldad,
simplemente está en mi
codigo [sic] cultural.
La clase media argentina
tiene sus raíces en Europa
y se enorgullece de ellas.
Me molestan los negros africanos
vendedores ambulantes,
Buenos Aires se ha transformado
en un mercado negro
Blanqueemos el Mercado.
32 Una de las más recientes borraduras, argentina, se debe a Javier Merás, que ha producido varias traducciones y
ediciones, con y sin alteraciones, de El principito, de Antoine de Saint-Exupéry. Una de estas, salida en 2017 y en
segunda edición en 2021, es justamente el libro del francés, con dibujos, reducido a la sola puntación.
156
[sic]
Parásitos intermediarios,
nunca vi a uno agachando el lomo,
arman asociaciones ilícitas
para delinquir falsicando marcas,
evadiendo impuestos y cargas previsionales,
ocupando la vía pública,
comercian anteojos que dañan la vista.
(…) (Jacoby y Krochmalny, 2017, p. 43).
El nuevo formato –pulcro y enfriado con respecto a los gratis expresionistas que cubrían los
muros– torna el contenido, estos «núcleos discursivos donde se produce la deshumanización de sec-
tores enteros de la sociedad argentina» (Jacoby y Krochmalny, 2017, p. 43), más incisivo todavía. El
sentido de esta recontextualización queda clarísimo en las palabras del editor Gerardo Jorge:
Fuimos acotando el número de textos con la intención de darle a la publicación resultante una
sonomía cercana a la noción más o menos cristalizada hoy de «libro de poemas» (…). Este ma-
terial no quiere ser solamente el documento de un procedimiento transtextual con valor político
y/o documental sino que quiere ser leído también como «poemas» (…), enfrentándonos a una
constatación incómoda, que genera malestar pero que también nos empuja a poner en cuestión
frecuentemente las categorías y parámetros con que valoramos el arte: la de que la lengua se en-
carama y adopta ritmos que la comunican por momentos con zonas vitales de nuestra literatura,
incluso en la cloaca de estos comentarios. El orden y la selección de los textos, en este sentido,
buscan contribuir a la sensación de dicho viaje (Jorge, 2017, p. 45).
De Google pesca en cambio Carlos Gradin (2011), que se rma, internetianamente, Charly.gr,
en SPAM, colección de versos y prosas, varios de los cuales provienen de búsquedas en la red, rea-
lizadas entre mayo de 2007 y julio de 2011, como aclara un disclaimer al nal de libro. La colección
es heterogénea y se nutre, previsiblemente, de aparejamientos inusitados, en evidente estela tzariana
contemporaneizada, pero que, de alguna manera, Gradín trata de compactar: la supuesta crudeza
de la «basura» digital recogida y la aparente suspensión de lo lírico, que algo impersonal como los
resultados algorítmicos de pesquisas supondría, a menudo deja lugar a soluciones extremadamente
trabajadas.
Ezequiel Alemian, en su editorial –sensible a los experimentalismos contemporáneos y, como
atestigua su nombre (Spiral Jetty),
33
al Land Art de corte conceptualista– publica El tratado contra el
método de Paul Feyerabend, en 2010; se trata del escaneo de una docena de páginas del célebre losofo
vienés, que en aquel libro introducía, entre otras cosas, la posibilidad de la contrainducción en las
investigaciones cientícas. El trabajo del autor aquí consiste en el subrayado del texto –y la selección
de páginas no secuenciales–, vale decir en «poner en escena su lectura» (Mendoza, 2011, p. 67);
un subrayado que es, además, escaso en cantidad y sobrio en el trazo, nada expresionista, en cierto
sentido. El lector tiene a disposición, así, un recorrido intelectual y, dentro de este recorrido, otro,
parco y riguroso, que el autor en un dado momento señaló y del que ahora somos testigos, un prisma
de cuyas refracciones nacen preguntas sobre reproducibilidad, memoria, documento íntimo, y que
son hijas también, según Juan José Mendoza, de «aquella vocación borgeana por reescribir lecturas»
(Mendoza, 2011, p. 68).
Si Alemian deja alrededor de las palabras elegidas todo el aparato libresco de su fuente (al
estilo de las fotocopias que circulan entre estudiantes), Dani Zelko, en Las preguntas completas de Osvaldo
Lamborghini (2016), hace evaporar todo lo escrito por el autor de El ord y nos muestra, desnudas, dia-
gramadas en el medio de las páginas –tal vez para reiterar la centralidad del momento interrogativo
en la literatura lamborghiana– las preguntas que sus personajes hacen a lo largo de todos sus escritos,
hasta llenar casi 60 páginas sin respiro.
34
Especie de interrogatorio apremiante, o solipsística y confusa
33 En la misma colección salió otro libro de Katchadjian, Mucho trabajo (2011), que, pese a no usar un texto ajeno, se
podría insertar en una dimensión conceptual de uso de lo verbal como material deformable en virtud de su título: se
trata de la impresión de una entera novela inédita del escritor en un cuerpo tan chico que solo ocupa ocho páginas
y es imposible de leer sin una potente lupa y, huelga decirlo, mucho trabajo.
34 Zelko es autor también de una instalación sonora titulada Las preguntas completas de Cecilia Pavón para cuatro voces (2016).
157
[sic]
sesión analítica, el nuevo poema se despliega entre partículas mínimas («¿no?», «¿qué?») y tortuosos
tour de force:
¿Pero cómo lo hacía, la comedia
de escribir mal, de «ocupar el lugar»
de su personaje, el hijo de puta, de
ngir que conocía las costumbres
populares y de hablar como desde
adentro suyo, para peor luego de
un capítulo como el que lo precedía?
(Zelko, 2016, p. 58).
Esta selección arbitraria, pero rigurosa, obsesiva y esquizofrénica en attendant de respuestas que
no llegarán y que aplicada a otros autores tendría quizá efectos (queridamente) desguradores se
amolda perfectamente a aquel segmentarismo extremo (que es una aniquilación también histórica)
tan medular para Lamborghini, resumido –como recordaba Reinaldo Laddaga (2007, pp. 190-191)–
en el magníco íncipit de Sebregondi retrocede: «Las partes son algo más que partes. Dejan de ser partes,
cuando la ilusión de cosagrande redonda está pinchada» (Lamborghini, 2003, p. 29).
México
En México hay diferentes autores que practican poesía y narrativa que se alimenta de recursos
conceptualistas –pienso en Mónica de la Torre, Marcos Antonio Huerta y Verónica Gerber Bicecci,
por ejemplo–, pero que no han operado a nivel de libro hecho enteramente con material prestado,
y artistas jóvenes que experimentan en aquella dirección; solo menciono el caso de Carmen Huízar,
que en 2017 edita No haga caso de malos mexicanos, antología de comentarios de seguidores de Facebook
del entonces presidente Enrique Peña Nieto, reproducidos como screen shots que saltan del vituperio al
halago, de la plegaria a la bendición.
35
Una veta abiertamente política, torpemente denible como un conceptualismo engagé, contra
la (mala) gestión de realidades complejas e infaustas, es la de la mexicana Sara Uribe y su Antígona
González (2012), una «pieza conceptual basada en la apropiación, intervención y reescritura», como
dice la editorial, pensada para el teatro, pero que se presenta como un poema sin personajes y que
reelabora la tragedia griega para hablar de los asesinatos de migrantes (con relación al descubrimien-
to de una fosa común en San Fernando, Tamaulipas, en 2010, tumba de caídos en el medio de la
llamada «guerra contra el narco», del entonces presidente Felipe Calderón). A través de un montaje
de citas de autores diferentes –extraídas de fuentes tanto ccionales como críticas y de testimonios
de parientes de las víctimas– y partes compuestas por ella, Uribe construye un atormentante coro
polifónico sobre la violencia cuyas heterogéneas fuentes se preocupa de enlistar en una apostilla que
cierra el libro. Armadas alrededor de «cuatro citas» de la Antígona de Sófocles «como ejes escritura-
les» (Uribe, 2012, p. 103), en una nota nal se van indicando los varios lugares de las referencias en
el texto: se mezclan allí las voces de Griselda Gámbaro, Judith Butler, María Zambrano, Margarite
Yourcenar, Rómulo Pianacci, Pablo Iglesias Turrión, Harold Pinter y porciones de testimonios saca-
dos de reportages y notas periodísticas. El resultado es un texto donde la tensión entre la singularidad
(víctima y victimario, escritor/a y lector/a) y lo colectivo (la comunidad, lo citado) es altísima y donde
se rehabilitan aquellas voces que usaron:
La leyenda ática de la hija de Edipo (…), en América Latina, como inspiración ante la tarea
de dar voz a las personas desaparecidas durante las dictaduras militares, así como durante los
35 La editorial Gato Negro de Ciudad de México que lo editó (y publicó también el libro de Zelko) parece espe-
cialmente interesada en estas propuestas. Dejo constancia de dos libros amantes, que no he podido ver todavía,
publicados por ellos: Sin hacer daño a las personas de la misma Huízar, según el catálogo de la editorial «conformado
por anuncios esotéricos en Mercado Libre y preguntas de compradores decididos a todo» y La códiga para la que
Betzamee (Betzabeth Torres) «utilizó como soporte un libro sobre Andy Warhol, cubriendo sus páginas con pintura
blanca para (re)escribirlo. Tomó palabras que tienen un género gramatical masculino y las modicó para que tuvie-
ran un género femenino» (https://www.instagram.com/p/CRws-TCKRRg/).
158
[sic]
distintos estallidos de violencia derivada de los procesos neocoloniales, el crecimiento de la des-
igualdad y el asentamiento del narcotráco; procesos históricos estos que desembocaron en la
desintegración del cuerpo social de numerosos territorios latinoamericanos (Cabrera García y
Alirangues López, 2019, p. 43).
En línea con el concepto de desapropiación formulado por Rivera Garza, «cada verso/línea
del texto de Uribe puede ser desencriptado con varias capas de sentido: la referencia apropiada, la
modicación efectuada por Uribe, la reexión teórica de la que parte y la reexión ética a la que nos
quiere conducir» (Cabrera García y Alirangues López, 2019, p. 44).
También mexicano y también centrado en cuestiones políticas pulsantes de su país es el poema
A-H: Anti-Humboldt: A Reading of the North American Free Trade Agreement. En él Hugo García Manríquez
(2014) enfrenta uno de los cambios sociales más relevantes, y destructores, para el México (y no solo)
de las últimas décadas: la puesta en práctica, empezada en 1994, del Tratado de Libre Comercio de
América del Norte (
nafta, por sus siglas en inglés) empujado por Estados Unidos y el Fondo Mone-
tario Internacional. Tal ha sido el choque de esta desregulación masiva del mercado, arma del hiper-
neoliberismo hoy operante a nivel global, que la crítica Amy Sara Caroll habló de una «era
nafta»
(2017) para colocar históricamente la producción artística mexicana de resistencia al impacto brutal
del tratado. García Manríquez opera directamente con el documento ocial, tanto en su versión
inglesa como castellana; primero lo imprime, en su totalidad, con tinta gris, luego va ennegreciendo
solo algunas de las palabras –como una polilla abriéndose camino entre las páginas– creando una
suerte de sub (o mejor súper) texto. Lo que sobresale –los versos del escritor– no puede liberarse nun-
ca de este fondo gris, pero a la vez logra cortocircuitarlo, poner en un impasse su deseo imperialista de
Figura 3. 2014. A-H: Anti-Humboldt, de García Manríquez
159
[sic]
regularlo todo, algo que lo conecta, de ahí el título, a una visión ordenadora que viene de lejos, de la
perspectiva positivista del Humboldt del título, que alcanza hoy extremas perversiones:
The language of nafta is obsessed with establishing what meaning means. And this, of course,
has everything to do with what we attempt to do in poetry: What is meaning, and what are the
historical and cultural conditions under which it is produced?
36
(García Manríquez, 2017, p. 125).
A-H: Anti-Humboldt entra justamente en el género de la «oppositional documentation and van-
dalisms that have often taken on the poetics of inscription, overwriting, and erasure»
37
(Victor, 2014,
párr. 7) estableciendo una vez más cómo minar un sistema –palabras que, por su naturaleza de trata-
do, «hacen cosas»– desde su interior.
Desde el arte: Uruguay, Colombia, Brasil
Por supuesto hay muchísimos artistas visuales, sobre todo tras el giro conceptualista de nes
de los sesenta, que usan y abusan del lenguaje en América Latina. Aquí quiero concentrarme en algu-
nos casos en los que sus obras son libros que han circulado fuera del ámbito del arte, a veces incluso
vendidos en librerías y que funcionan (o podrían funcionar) perfecta y autónomamente en el recinto
literario.
Empiezo con tres libros uruguayos. Muy tempranamente, en 2003, Alejandro Cesarco, que
vive en Nueva York, arma su libro Dedications, que trata de una recopilación de páginas dedicatorias
(escaneadas) de todos los libros de su biblioteca; no quedan rastros de sus autores o proveniencias,
solo un repertorio de este acto de gratitud de los escritores a «their muses, mentors and motivators,
as they appears in their books», como menciona el sitio web del artista. Cada nombre (hay famosos,
«a Jorge Luis Borges», «a Raymond Queneau» y desconocidos, «a Wendy, maybe») evoca necesaria-
mente universos literarios paralelos o instancias vitales que se tienen que imaginar, potenciando la red
invisible y desconocida entre los signatarios –que quedan anónimos– y los agradecidos: un uso sutil y
minimalista de incautación literaria.
El conceptualista uruguayo Luis Camnitzer, también radicado en Nueva York desde 1964, es
autor de dos volúmenes fruto de exposiciones y que sin embargo tienen un alto grado de independen-
cia como libros. En 2008, la muestra Last Words se abre en la Galería Alexander Gray, mientras en el
Senado de Estados Unidos se debate sobre la constitucionalidad de la pena de muerte, del asesinato
de detenidos por inyección, seis grabados con textos, impresos en rojo, recogen un montaje de las
últimas declaraciones de condenados a muerte en Texas, utilizando solo las frases en las que aparece
el sustantivo amor o el verbo amar. Nueve años después el mismo texto se imprime en formato libro,
una pequeña plaquette editada por
iam de Inglaterra: el resultado es una desgarradora cadena de
disculpas, declaraciones de amor, pedidos de perdón, invocaciones religiosas –con un ritmo casi can-
cióncunesco gracias al elemento anafórico love–, una colectivización de la desesperación y la entrega, la
potencia de lo íntimo frente al horror público.
38
I love you guys. That’s it. I ask the Lord to bless you all. Tammy, Irene, Betty, Dan Judy – I love
you all. And Jack, thank you. To my family, I love you all. You look after each other. I love you all.
Love you all. Let my son know I love him. Ya’ll take care. I love ya’ll. Momma, stay strong. Honey,
I love you. Be strong and take care of yourselves. Thanks for being there. I love my children I love
my family. Tell my family I love them all and I will see them in Heaven. Stay strong. I love you. I
love you. It’s my hour.
39
(Camnitzer, 2017, p. 1).
36 [Y esto, por supuesto, tiene mucho que ver con lo que intentamos hacer en poesía: ¿cuál es el signicado y cuáles
son las condiciones históricas y culturales en las que se produce?].
37 [Documentación de oposición y vandalismos que a menudo han asumido las poéticas de la inscripción, de la sobre-
escritura y del borrado].
38 Curiosamente (o no), en 2015 Vanessa Place graba su lectura de las declaraciones de los condenados a muerte de
Texas, de 1982 a la fecha y en su integridad. Bajo el mismo título, Last Words, publica un libro con un extracto de la
lectura.
39 [Los amo, chicos. Eso es. Le pido al Señor que los bendiga a todos. Tammy, Irene, Betty, Dan Judy: los amo a todos.
Y Jack, gracias. Para mi familia, los amo a todos. Cuídense entre ustedes. Los amo a todos. Los amo a todos. Hágale
160
[sic]
Para Memorial (2009), en cambio, Camnitzer no maneja un tipo de texto de por sí candente y
emocional, sino más bien uno frío por excelencia, la guía telefónica (la actual de Montevideo). Sin
embargo, enfrenta con él un tema dramático que toca varios trabajos suyos, la dictadura uruguaya.
Lo que en una muestra con el mismo título eran páginas enmarcadas, una página por cuadro, en la
versión libro es un tomo del tamaño de una verdadera guía –sin ningún dato editorial, ni siquiera el
nombre del artista– que retorna, por así decirlo, a su estado natural; en él aparecen, mezclados entre
miles de apellidos y dígitos, unos nombres a los que no corresponden números telefónicos, dejados
vacantes. Son los de las 300 personas desaparecidas por los militares entre 1973 y 1985, de las que
no se supo más nada. Alterando digital y namente el denso listado, el artista inserta vacíos que no se
perciben si no se busca con atención extrema –exactamente como cuando se usa la guía, que nunca
se lee realmente– volviendo el trabajo un doloroso testimonio del reciente trauma social del país e
integrando, con estas presencias/ausencias entre los vivientes, huecos que hacen resonar sus derechos
violados.
La artista brasilera Elida Tessler tiene una rica producción de piezas e instalaciones que giran
alrededor de obras literarias clásicas y contemporáneas como A vida somente, de 2005, que utiliza La
vida instrucciones de uso, de Georges Perec; Vous êtes ici, 2010, que trabaja la Recherche, de Proust, y Meu
nome também é vermelho, de 2009, y Meu nome é ainda vermelho, de 2010, que usan Me llamo Rojo, de Orham
Pamuk. Pero es a partir de la apropiación de la célebre novela de Robert Musil, El hombre sin atributos,
que Tessler crea no solo una serie de cuadros, O homem sem qualidades caça-palavras (2007), sino también
un libro de artista de alto tiraje, 1000 copias. Tessler extrajo de la traducción brasilera de esta obra
inconclusa todos sus adjetivos –dejando así, realmente la novela sin atributos– y los dispuso en series
de 40 por cada página, entreverados con otras letras, hasta crear 134 sopas de letras. La versión del
libro –impreso sobre papel barato y engrampado exactamente como las revistitas de pasatiempos
que se compran en los quioscos– se arma a partir de la «caza» de palabras de la primera lectura del
libro, en la que Tessler no vio varios de los calicativos, vale decir su lectura «fallida». Disfrazada de
juego, en O homem sem qualidades caça-palavras, la supuesta esencia de la novela, sus 5360 adjetivos, es así
cristalizada en un tipo de lectura paradójica: supercial pero atenta; desaante pero vacía.
La colombiana Milena Bonilla, radicada en Holanda, recurre, para un libro, a un instrumento
de apropiación único, hasta donde pude averiguar, en el panorama latinoamericano: la escritura
manual.
40
En El capital: manuscrito siniestro (2008), Bonilla, quien normalmente escribe con la mano
derecha, copia con su mano izquierda el primer libro de la obra cumbre de Karl Marx, 350 tupidas
y cansadoras páginas, en un acto monstruoso de labor no retribuido y ejercido en condiciones adver-
sas, apelando también al hecho de que en Colombia, hasta tiempos recientes, se obligaba a los niños
zurdos a escribir con la mano derecha (Gilbert, 2014, p. 445).
41
Su intención de «poner en un terreno
ambiguo ese manto ideológico de la izquierda versus la derecha y todo lo que eso implica socialmen-
te» y cómo «se deforman las cosas en un terreno anárquico económicamente» (Bonilla, 2009, párr. 8)
se compendia en una pieza que es un comentario sobre política y castigo, y un elegante juego sobre
la palabra siniestro (izquierda, pero también «inquietante», además de habitual traducción al castellano
de lo Unheimlich freudiano) hasta tornarse metáfora de las aproximativas, descarriadas puestas en
práctica de la doctrina marxista, y disparar un crudo comentario sobre su enemigo, el libre mercado.
En efecto, la estrategia editorial y de difusión de este volumen, que sigue «una lógica de consumo en
base a la capacidad de adquisición» (M. Bonilla, comunicación personal, 9 de agosto de 2021) tiene
la fuerza de un ensayo sobre capitalismo y resistencia a él. Bonilla tira una edición de lujo –tapa dura
saber a mi hijo que lo amo. Ya te encargarás. Los amo a todos. Mamá, mantente fuerte. Cariño, te amo. Sé fuerte y
cuídate. Gracias por estar aquí. Amo a mis hijos amo a mi familia. Dile a mi familia que los amo a todos y los veré
en el cielo. Aguanten. Los amo. Los amo. Es mi hora].
40 La copia caligráca es un formato conceptual en general poco usado. El otro impactante ejemplo es el del belga
Kris Martin que en su El idiota (2008) copia, como un amanuense, la entera, homónima, novela de Dostoievski, solo
sustituyendo con su nombre el del protagonista, Myshkin, cada vez que este aparece.
41 La edición del libro forma parte de un proyecto más amplio, Capital/Piracy (2007-2008), que incluyó una exhibición
llamada El capital: lo siniestro bien escrito conformada por tres grandes telas donde la artista copió, en este caso con
pulcra «caligrafía aprendida en colegio de monjas» (M. Bonilla, comunicación personal, 9 de agosto de 2021), el
texto de Marx, extraído de una edición pirata en español. Ver http://milenabonilla.info/project-92-Capital__Pira-
cy.html
161
[sic]
sobre papel especial en 10 copias para coleccionistas–; una edición paperback de 500 ejemplares con
isbn para su distribución en librerías, y 2000 copias de «una edición “pirata”, no cosida, sino pegada,
impresa en papel periódico y pequeña, con varios errores de impresión» (M. Bonilla, comunicación
personal, 9 de agosto de 2021) –el mercado pirata de libros es muy orido en varios países de América
Latina–, que se distribuye gratuitamente entre puestos de libros callejeros de Bogotá y La Habana.
Finalmente, en ninguna de las tres ediciones aparece el nombre de la artista, acto que, por un lado,
suprime la gura del autor en cuanto catalizador de la atención, en la mejor tradición conceptualista
y, por el otro, se hace eco, quizá, del trabajo en negro, silenciado, anónimo de los explotados.
Figura 4. 2008. El capital: manuscrito siniestro, de M. Bonilla
Inconclusiones
En su urgencia taxonómica, este abigarrado e incompleto catálogo no permite llegar a con-
clusiones redondas. Me limito a reiterar, con Felipe Cussen, que muchos de estos trabajos –que usan
una escritura «intrusa» para los parámetros literarios del continente– «defy the categories that usually
classify Latin American Literature»
42
(2016, p. 128) y merecen, en este sentido, una atención especial.
Pueden, además, hibridarse con formas poéticas y narrativas tradicionales, generando una inltra-
ción rupturista en las mallas de lo literario no (totalmente) experimental. Muestras bastante recientes
de ello (y no solo de ello, por supuesto) podrían ser, por un lado, las novelas Había mucha neblina o humo
o no sé qué (2016),
43
de Cristina Rivera Garza y M (2019), de Eric Schierloh, donde fragmentos –fo-
tográcos, textuales– de otros autores (Juan Rulfo y Hermann Melville, respectivamente) permean
sin solución de continuidad las palabras originales de los dos escritores. Y por el otro, los ensayos de
42 [Desaar las categorías que suelen clasicar la literatura latinoamericana].
43 Considerado como una mezcla de géneros, este libro ha sido publicado por Random en su colección de Literatura.
162
[sic]
la chilena Catalina Porzio, Viñamarinos (2015), sobre la historia de Viña del Mar y sus habitantes y,
sobre todo, Alfabetos desesperados (2020), sobre idiomas alternativos, privados, inventados para comuni-
caciones secretas, si bien se presentan en el sitio de la editorial como «no cción» están construidos
enteramente por «voces prestadas». Empero, a diferencia de muchos de los conceptualistas, Porzio,
signicativamente, recupera el concepto de autor: «El engranaje y la decisión de hablar con la voz
de los otros, pero puesto en un artefacto nuevo, es autoral» (Gaete, 2020, párr. 17). Tal vez, saliendo
del nicho de la escritura experimental, las técnicas conceptuales están copando, enriqueciendo, la
escritura tout court.
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165
Tu canon personalizado: plataformas y
literatura
Miguel Ángel Dobrich
Universidad de la República
Resumen
Las plataformas y sus sistemas de recomendación algorítmica están recon-
gurando los modos en los que la ciudadanía accede a obras. Estos procesos están
provocando cambios en el modo en que se edica el canon literario y el rol que
tienen los escritores, las editoriales y las bibliotecas.
palabras clave: plataformas - literatura - canon - personalización - algoritmos.
Your own personal canon: platforms and literature
Abstract
Platforms and their algorithmic recommendation systems are reshaping the
ways in which citizens access literary works. These processes are causing changes
in the way in which the literary canon is built and the role of writers, publishers
and libraries.
Keywords: platforms - literature - canon - personalization - algorithms.
Hay muchas formas de denir lo digital y lo analógico. Lo digital está online, lo analógico
está oine. Lo digital es nuevo, lo analógico viejo. Lo digital signica ceros y unos, lo
analógico signica variación continua. Lo digital se reere a lo discreto, lo analógico a lo
integrado. Digital remite a los dígitos (los dedos de manos y pies), analógico a la proporción
(proporciones y correspondencias).
Alexander R.
galloway (2014, p. xxvii)
1
Analógico es la abreviatura del mundo oine de los objetos materiales operando a través del
contacto humano directo y no a través de la mediación del código binario.
Vincent
mosco (2017, p. 177)
En la industria editorial, el codex convive con la lectura en pantalla del ebook y el audiolibro.
Amaranth Borsuk (2018) admite que, en esencia, un libro «es un método portátil de almacenamiento
y distribución de datos» (p. 10).
2
Tal denición es ideal para la era dataísta que recorre la humanidad,
en donde gran parte del consumo cultural se hace a través del uso de plataformas.
Los ebooks, como la mayoría de los audiolibros contemporáneos, son objetos digitales. En la
actualidad, al estar online, el lector accede a un mercado de abundancia en el que las plataformas, por
medio de recomendaciones algorítmicas, proveen una solución automatizada de escasez y personali-
1 Las traducciones de los epígrafes son de Miguel Ángel Dobrich.
2 Con la excepción de la cita de Micaela Mantegna, todas las citas fueron traducidas por Miguel Ángel Dobrich.
166
[sic]
zación de un archivo o un catálogo siempre en movimiento y en construcción (justamente por ello es
que ebooks y audiolibros son objetos dataicados y el lector pasa a ser un sujeto dataicado también). La
estabilidad analógica es enrocada por procesos dinámicos de migración de contenido y actualizaciones
de software. Todo esto se da en un contexto en el que el consumidor de libros y audiolibros digitales se
ve forzado a ceder derechos:
La relación jurídica con los objetos digitales es diferente de aquella que tenemos con los objetos
analógicos (denidos como la antítesis de lo smart, aquellos que no tienen software ni capacidades
de conectividad). Sorprendentemente no porque alguna ley así lo regule, sino por las decisiones
del mercado y sus actores dominantes que imponen sus condiciones a través de un ecosistema
de términos de servicio. Así, aun cuando en dichas plataformas la oferta sea para «comprar» un
libro, un videojuego o una película, lo que obtenemos es una «licencia» de uso sometida a las
reglas (cambiantes y a merced) de los titulares de la plataforma que han llevado a pregonar «el
nal de la propiedad» (Perzanowski & Schultz, 2016). A diferencia de los derechos que tenemos
sobre un bien analógico que contiene derechos intelectuales (un libro, una remera estampada,
una gura coleccionable, etc.) que en virtud del principio del agotamiento del derecho o de la
«primera venta» nos habilitan a disponer sobre el bien sin injerencia de los titulares de derechos
intelectuales, dicha facultad está generalmente vedada para los bienes digitales, usualmente de
facto por disposiciones de los mismos términos de la licencia (Mantegna, 2021, p. 79).
Figura 1. Kindle, smartphone, café. Fotografía: Felipe Pelaquim
La digitalización masiva conlleva una promesa de mayor acceso y mejor preservación del pa-
sado, y «también promete formas completamente nuevas de leer, ver y estructurar archivos, nuevas
formas de valor y su extracción, y nuevas infraestructuras de control» (Bonde Thylstrup, 2019, p. 3).
Las plataformas eliminan gatekeepers,
3
crean valor utilizando recursos que no poseen ni controlan y,
como se verá en estas páginas, obtienen gran parte de su valor de las comunidades a las que sirven.
3 Individuo, grupo o sistema que tiene el poder de decidir si dejar pasar o bloquear la información.
167
[sic]
En el marco digital, los repositorios «ya no son destinos nales, sino que se convierten en sitios
a los que se accede con frecuencia» (Ernst, 2013, p. 99). Un archivo es un bien disponible, de uir
continuo. En Internet, y en las plataformas en particular, el archivo es parte de una economía de
circulación, de permanentes actualizaciones. «El llamado ciberespacio no se trata principalmente
de la memoria como registro cultural, sino más bien de una forma performativa de memoria como
comunicación» (Ernst, 2013, p. 99). Con relación a esto, en Digital Memory and the Archive se sostiene:
Con los archivos digitales, en principio, no hay más demoras entre la memoria y el presente, sino
la opción técnica del feedback inmediato, convirtiendo todos los datos presentes en entradas de
archivo y viceversa. La economía del tiempo se convierte en un cortocircuito. Los medios de
transmisión y el almacenamiento se entrelazan cada vez más (Ernst, 2013, p. 98).
En este nuevo escenario entra en crisis el lugar de las editoriales, el valor de la obra de un au-
tor, las librerías y las bibliotecas como espacio para acceder, descubrir y socializar el trabajo literario.
Toda plataforma es un sitio de contención, distribución y administración de contenido y datos.
El lector que es leído
En Living in Data, Jer Thorp (2021) admite que la denición de data ha mutado socialmente de
datos matemáticos a piezas de evidencia, conjuntos de bits y bytes electrónicos. Melissa Gregg y Dawn
Nafus (2017) sostienen que los datos son información recopilada: «Comienzan con un hecho indi-
vidual –un datum, el singular latino– y atraen más instancias para sentar las bases de una discusión»
(p. 55); siempre tienen fecha, adquieren importancia a través de la asociación, su potencial es facilitar
narrativas, pueden apuntar a referentes culturalmente estables, no son cuantitativos ni cualitativos y
las tecnologías de medios capturan datos.
El acceso a obras literarias digitales requiere del uso de plataformas. Hagamos foco en los au-
diolibros. Quien escucha una obra desde el teléfono, utiliza Android o iOS
4
para acceder a la app de,
por ejemplo, Audible
5
(en consecuencia, en ese camino se nutre con datos y datos inferidos
6
a dos pla-
taformas); quien lo hace desde un parlante inteligente, como un Echo Dot, requiere del uso de Alexa
7
(voz + interfaz + plataforma); y quien lo hace en el auto puede usar un teléfono o un iPod y quizá
requiera de un asistente como Siri
8
para utilizar comandos de voz y escuchar en la radio por medio
del Bluetooth. En cada interacción, omisión o play, el lector es minado por las plataformas. Los datos
que se extraen contribuyen a personalizar la experiencia. En el mejor de los escenarios, mejoran las
sugerencias automatizadas al predecir conductas y, en paralelo, terminan condicionando las obras
que integrarán el volátil catálogo de la plataforma de turno, como los futuros precios de adquisición
de los derechos de distribución de obras representadas por casas editoriales.
La personalización, para Joseph Turow (2017):
Es un término utilizado por los profesionales de los medios contemporáneos para denotar el
proceso emergente en donde una organización de medios adapta el contenido que recibe un in-
dividuo en función de los atributos que la organización cree que sabe sobre el individuo (p. 135).
Esta está habilitada «por tecnologías, integradas en infraestructuras, valoradas por los entusias-
tas, es objeto de descontentos, codiciada por los especialistas en marketing y es fundamental para los
debates contemporáneos sobre capitalismo» (Ricker Schulte, 2016, p. 242).
4 Es el sistema operativo móvil de la multinacional Apple Inc.
5 Plataforma de audiolibros de Amazon.
6 Según Sandra Wachter y Brent Mittelstadt (2019): «Los analytics de Big Data y la inteligencia articial (IA) extraen
inferencias y predicciones no intuitivas y no vericables sobre los comportamientos, las preferencias y la vida priva-
da de las personas. Estas inferencias se basan en datos muy diversos y ricos en características de valor impredecible
y crean nuevas oportunidades para la toma de decisiones discriminatorias, sesgadas e invasivas» (p. 1).
7 El asistente virtual de Amazon.
8 El asistente virtual de Apple.
168
[sic]
Los datos de los usuarios no solo son la llave de acceso a los catálogos de las plataformas, sino
que son el reejo de lo que las plataformas ineren de ellos. Los datos importantes son los datos de
las correlaciones. Según dice Marta Peirano
9
(2018) en Amenaza Roboto:
Tu perl no son los datos que tú dejas; tu perl son las cosas que se pueden aprender de los datos
que tú dejas, no solamente usando tus datos, sino usando tus datos y la estadística de los datos
de las miles y millones de personas que están generando datos todos los días («¿Si un ciudadano
quiere acceder?», párr. 2).
Allí radica la información valiosa, y esa información es inaccesible para los usuarios o cual-
quier entidad ajena a la plataforma.
En plataformas de streaming de video por suscripción (svod) como Netix, los usuarios invier-
ten siete minutos, en promedio, para decidir qué ver. Si tras eso no hay decisión, abandonan la plata-
forma. Según los datos que comparte A Human’s Guide to Machine Intelligence (Hosanagar, 2019), el 80 %
de quienes se quedan consumen las sugerencias automatizadas, las recomendaciones personalizadas
que los algoritmos edican a partir de los hábitos de consumo previo que fueron minados por Netix.
Ese mismo fenómeno pasa en YouTube, Spotify y Audible, o al comprar libros materiales y digitales
en Amazon. De hecho, casi el 35 % de las ventas en Amazon se originan a partir de recomendaciones
automatizadas, y cerca del 33 % de los clics globales van al resultado número uno en las búsquedas
de Google.
Infraestructuras versus plataformas
Si bien la década de 1980 fue la era dorada de los medios, y las redes dominaron las décadas de
los 90 y los noughties,
10
ahora estamos en la era de las plataformas.
Geert lovinK (2019, p. 61)
Lejos de ser meros dueños de información, estas empresasse están convirtiendo en propietarias
de las infraestructuras de la sociedad. Por lo tanto, las tendencias monopólicas de estas platafor-
mas deben tenerse en cuenta en cualquier análisis de sus efectos en la economía en general.
Nick srniceK (2017, p. 89)
Por infraestructura compréndase: «Grandes sistemas amplicadores de fuerza que conectan a
personas e instituciones en grandes escalas de espacio y tiempo» (Edwards, 2003, p. 221). Las infraes-
tructuras son sistemas sociotécnicos «profundamente arraigados que son ampliamente accesibles,
compartidos y duraderos. Estos sistemas están congurados socialmente y conguran la sociedad»
(Edwards, 2021, p. 313).
Tanto la telefonía como la computación e Internet son infraestructuras que forman parte de la
cotidianidad y, justamente por ello, en la rutina se vuelven tan irrelevantes como el paisaje o la propia
calle por la que se circula para retornar a casa. Esos sistemas amplicadores sostienen la experiencia
aparentemente etérea y uida de todo lo que se consume online, y, como toda forma madura, quedan
únicamente en evidencia cuando fallan.
Para acceder a la obra que le interesa, el usuariolector siempre deberá interactuar con pla-
taformas, con infraestructuras secundarias. Es decir, con infraestructuras edicadas sobre grandes
infraestructuras previas. Justamente por ello es que se habla de proyectos
ott (over the top).
En Platform Revolution se sostiene que una plataforma es un negocio basado en permitir la crea-
ción de interacciones de valor entre productores y consumidores externos. La plataforma proporcio-
na «una infraestructura abierta y participativa para estas interacciones y establece las condiciones de
gobernanza para ellas» y se agrega que «el propósito general de la plataforma es: consumar los mat-
ches entre los usuarios y facilitar el intercambio de bienes, servicios o moneda social, de este modo
9 Peirano es la autora de El enemigo conoce el sistema y El pequeño libro rojo del activista en red, el primer libro del mundo
prologado por Edward Snowden.
10 Expresión inglesa que abarca los años 2000 a 2009.
169
[sic]
permite la creación de valor para todos los participantes» (Parker, Van Alstyne y Choudary, 2016,
p. 6). Por su parte, Marc Steinberg (2019) admite que, como palabra clave, plataforma puede abarcar
muchas cosas:
Desde hardware de computadoras o consola de juegos, hasta sistemas de software (como Win-
dows o Java), que yo llamo plataformas de tecnología de productos; a sitios colectivos o de contri-
bución de usuarios como YouTube y Niconico Video, a los que llamo plataformas de contenido;
a, nalmente, un «lugar donde el dinero, las personas y los productos básicos se encuentran».
Esta tercera denición representa lo que denomino (en una variación de la terminología de Ne-
goro y Ajiro), plataformas transaccionales o de mediación (p. 95).
Paul N. Edwards (2021) dice que «las infraestructuras podrán ser lentas, pero no arden rápido»
y, en contraste, arma que «las plataformas son rápidas, pero inamables» (p. 313). Las funciones
sociales básicas dependen de grandes infraestructuras. El período que va desde el desarrollo hasta su
construcción suele durar entre treinta y cien años. Edwards (2021) arma que:
El rango temporal se explica fácilmente por la combinación de una alta intensidad de capital;
incertidumbre de los retornos sobre inversión en la fase de innovación; cuestiones legales y polí-
ticas, especialmente con respecto a los derechos de paso; y participación regulatoria del gobierno
(p. 313).
Mientras se desarrolla, cada generación mantiene un paisaje infraestructural que lo precede.
Justamente por ello, la estabilidad de una infraestructura primaria contrasta con la de una plataforma
de software: estas últimas pueden desarrollarse en poco tiempo, llegar a cientos de millones de perso-
nas para nalmente extinguirse en la irrelevancia.
Según argumentan Thomas Poell y David B. Nieborg (2018), la plataformización es una trans-
formación multifacética de sociedades globalizadas. Esta se dene como una ecología que conecta
plataformas, procesos algorítmicos, producción de datos masivos y prácticas culturales de los usuarios
(Van Dijck, 2020). Gracias al uso de plataformas, tanto las obras como los lectores son trazables.
La experiencia de Netix, Amazon, Spotify, Audible y YouTube está impulsada por una serie
de algoritmos de Machine Learning: clasicación personalizada, generación de páginas, búsqueda,
similitud y hasta de calicaciones (dedo para arriba, dedo para abajo, corazones). Estas plataformas
buscan de manera constante mejorar la experiencia del usuario, tomar mejores decisiones en torno
a la adquisición o producción de contenido, ofrecer el contenido adecuado al usuario especíco, su-
bir el tráco de las obras y, a consecuencia de la sumatoria de lo descrito, delizar a sus clientes. En
todos esos aspectos son esenciales los equipos de ingenieros y cientícos de datos. Todas las mejoras
de estas plataformas y sus respectivas aplicaciones pasan por rigurosos procesos de A/B testing y, en
consecuencia, los usuarios son minados de múltiples maneras.
Los modelos de recomendación de las plataformas se basan en gran medida en los patrones de
aprendizaje de los datos de lectura, reproducción o compra. Los sistemas de decisión automatizados
pueden amplicar sesgos en una escala sin precedentes y el detalle fascinante es que pueden dar a
esos sesgos la apariencia de objetividad cientíca. Téngase en cuenta el riesgo que late en la arma-
ción de Kartik Hosanagar (2019): «Aunque experimentamos un claro sentido de libre albedrío al
tomar la decisión nal con respecto a lo que vemos, leemos o compramos, el hecho es que el 99 por
ciento de todas las alternativas posibles fueron excluidas» (p. 28).
Algoritmos, Machine Learning e inteligencia articial
La tierra fue la materia prima de la era agrícola. El hierro fue la materia prima de la era indus-
trial. Los datos son la materia prima de la era de la información.
Alec
ross (2016, p. 157).
Para comprender cómo funcionan las plataformas y cómo estas afectan la experiencia de ac-
ceso a las obras literarias es necesario desbrar el concepto de inteligencia articial (
ia). Pero se debe
170
[sic]
ir de menor a mayor. En consecuencia, hay que comenzar por denir qué es un algoritmo y qué es
el Machine Learning.
Según sostiene Tarleton Gillespie (2016), se suele armar que el término algoritmo se acuñó para
honrar las contribuciones del matemático persa del siglo ix, Muhammad ibn Mūsā al- Khwārizmī,
conocido por haber desarrollado los fundamentos técnicos de álgebra.
Probablemente sea más exacto decir que se desarrolló a partir de o con la palabra algorismo, un
término formal para el sistema numérico decimal hindú-árabe, que a veces era escrito como al-
goritmo, y que a su vez se dice que deriva de una bastardización francesa de una bastardización
latina del nombre al-Khwārizmī, Algoritmi (Gillespie, 2016, p. 18).
No es posible hablar de inteligencia articial o Machine Learning sin hablar de algoritmos.
Esto se debe a que, como dicen Mimi Onuoha y Diana Nucera (2018), son los building blocks básicos
de la ia, así como de los programas de computadora en general.
Desde una perspectiva técnica, un algoritmo es un conjunto de instrucciones sobre cómo una
computadora debe lograr una tarea determinada. Los algoritmos son utilizados por muchas organi-
zaciones para tomar decisiones y asignar recursos basados en grandes volúmenes de datos. Estos se
suelen comparar con las recetas, ya que toman un conjunto especíco de ingredientes y los transfor-
man a través de una serie de pasos para arribar a un resultado predecible. Pero los algoritmos «no
necesitan ser software: en el sentido más amplio, son procedimientos codicados para transformar
datos de entrada en una salida deseada, basados en cálculos especicados» (Gillespie, 2014, p. 167).
Según ha enfatizado en múltiples presentaciones Nicholas Diakopoulos,
11
en el campo cultural, los
algoritmos calculan, priorizan, clasican, asocian y ltran.
El aprendizaje automático o Machine Learning es «la técnica dentro de la Inteligencia Ar-
ticial que permite que las máquinas aprendan automáticamente. Aprender, en este caso, signica
identicar patrones complejos entre un enorme volumen de datos, lo más parecido posible a como
lo haría una persona» (Arralde, 2018). En términos generales, en la ia, las personas establecen los
términos del algoritmo que utilizará una computadora, mientras que en el aprendizaje automático
las computadoras construyen los algoritmos por sí mismas.
La inteligencia articial poco tiene que ver con las guras amenazantes del cine de ciencia c-
ción. En su forma más básica, es denido como un sistema que toma decisiones autónomas. El término
representa un conjunto de disciplinas de software, lógica, informática y losofía; estas buscan que las
computadoras realicen funciones antes exclusivamente humanas, como percibir el signicado en el
lenguaje escrito o hablado, aprender, reconocer expresiones faciales y objetos. Algunos teóricos la
piensan como una infraestructura invisible o la ubican en la tercera era de la computación.
Sarah T. Roberts (2021) colisiona con el discurso dominante y arma que las herramientas y
los procesos que se consideran «computacionales, automatizados y mecanizados son, en realidad, el
producto de la intervención humana, de su accionar, y de su toma de decisiones» (p. 51). En esa línea,
Kate Crawford (2021) sostiene que la ia no es ni articial ni inteligente:
Los sistemas de inteligencia articial no son autónomos, racionales o capaces de discernir nada
sin un entrenamiento extenso e intensivo en computación con grandes conjuntos de datos o
reglas y recompensas predenidas. De hecho, la inteligencia articial tal como la conocemos
depende por completo de un conjunto mucho más amplio de estructuras políticas y sociales. Y
debido al capital requerido para construir IA a escala y las formas de ver que optimiza, los siste-
mas de IA están diseñados en última instancia para servir a los intereses dominantes existentes.
En este sentido, la inteligencia articial es un registro de poder (p. 8).
Crawford dene a la inteligencia articial como industria extractiva que «depende de la explo-
tación de recursos energéticos y minerales del planeta, mano de obra barata y datos a gran escala»
(2021, p. 15). Este marco será esencial para comprender cómo funcionan las plataformas que distri-
11 Director del Computational Journalism Lab, docente de la escuela de la Facultad de Comunicación de Northwes-
tern University y autor de Automating the News: How algorithms are rewriting the media, Cambridge, ma: Harvard Univer-
sity Press, 2019.
171
[sic]
buyen libros y audiolibros, y para ubicar al lector como usuario que es leído en el proceso de consumo
de obras literarias.
Kai-Fu Lee (2018)
12
ubica cuatro olas de desarrollo de la inteligencia articial:
i. El Internet ai: el universo de las recommendation engines de YouTube, Audible y Netix, de las
sugerencias de Amazon, de las publicidades a medida de Google o del match amoroso de apps como
Tinder.
ii. El Business ai: Con esto se reere al mundo de las correlaciones (a las que jamás podría llegar
por sí solo un humano) que nacen del análisis de grandes volúmenes de datos, es decir, del uso de big
data y deep learning. Esto repercute en el sector de la tecnología nanciera, en el sistema de aprobación
de créditos, en el uso de la inteligencia articial para el bien social, en el sistema judicial y en la auto-
matización de los diagnósticos médicos.
Ambas olas están en pleno funcionamiento y van recongurando el mundo digital y nanciero
de maneras que casi ni se registran por la ciudadanía.
Las otras dos olas son: la Perception y la Autonomous
ai.
iii. Como indica el concepto, en la tercera ola de desarrollo la tecnología se acerca a la per-
cepción con la biometría, la identicación de objetos y patrones de sonido. Se comienza a ver, escuchar
y decodicar, y reconocer el entorno. Con el desarrollo de la Perception AI se comienza a desdibujar la
línea que separa al mundo online del oine. Se quitará fricción de los procesos y se profundizará en la
personalización (omo: onlinemergeoine).
iv. El Autonomous AI se da en el terreno del transporte, el mercado de los drones y los robots
inteligentes autónomos.
Quien usa Amazon y Kindle para comprar y leer un ebook convive con las dos primeras olas
de desarrollo de la inteligencia articial. Por su parte, en el siglo
xxi los audiolibros combinan las
primeras tres olas de desarrollo de la ia.
Interfaces
Saltando de mediados de la década del 90 hacia el presente-futuro, no solo el software oculta el
hardware, sino que la interfaz oculta el software.
Lori emerson (2014, p. 2)
Galloway (2012) sostiene que las interfaces no son nada más que objetos o puntos limítrofes.
Desde su perspectiva, son «zonas autónomas de actividad. Las interfaces no son cosas, sino más bien
procesos que provocan un resultado de cualquier tipo», y agrega que «las interfaces mismas son efec-
tos, en el sentido de que provocan transformaciones en estados materiales. Pero al mismo tiempo, las
interfaces son ellas mismas los efectos de otras cosas, y así narran la historia de fuerzas más grandes
que las engendran» (p. xvii).
En informática, las interfaces vinculan al software y el hardware entre sí y a sus usuarios huma-
nos u otras fuentes de datos. Florian Cramer y Matthew Fuller (2008) desarrollan una tipología de
interfaces:
1. hardware que conecta a los usuarios con el hardware; típicamente dispositivos de entrada /
salida como teclados o sensores, y dispositivos de retroalimentación como pantallas o altavoces;
2. hardware que conecta hardware con hardware; como la interconexión de redes puntos y sis-
temas de bus;
3. software, o lógica incorporada en el hardware, que conecta el hardware al software; el conjun-
to de instrucciones de un procesador o controladores de dispositivo, por ejemplo;
4. especicaciones y protocolos que determinan las relaciones entre software y software, es decir,
interfaces de programación de aplicaciones (api);
12 Es ceo del fondo de capital de riesgo Sinovation Ventures. Fue director y fundador de Microsoft Research Asia y
el presidente de Google China; es considerado uno de los mayores expertos en China en inteligencia articial. En
2018 editó AI Superpowers: China, Silicon Valley and the New World Order.
172
[sic]
5. identicadores simbólicos que, junto con (a), hacen que el software sea accesible para usuarios;
es decir, «interfaces de usuario», que a menudo se confunden en los estudios de medios con «in-
terfaz» como un todo (p. 149).
Según Lori Emerson (2014), las interfaces «comparten un objetivo común subyacente a sus
diseños: borrar la interfaz por completo y, por lo tanto, también borran nuestra capacidad de leer, y
mucho menos de escribir, la interfaz, convirtiéndonos denitivamente en consumidores en lugar de
productores de contenido» (p. 2). Sin importar si se suscribe a esa perspectiva o no, la interfaz o las
interfaces de las plataformas o apps que se utilizan son clave para descubrir, descargar, jerarquizar,
darle play o comprar obras y hacen a la propia experiencia de lectura y escucha.
El canon algorítmico
Los ebooks y los audiolibros contemporáneos son objetos digitales. Por ello compréndase: «Nue-
vas formas de objetos industriales» (Hui, 2016, p. 49). No hay un referente material inmediato de un
audiolibro ni de un libro digital; no es posible organizarlos en un mueble, por ejemplo. Si a cualquiera
le preguntan: «¿dónde está el audiolibro o el ebook que estás leyendo?», no puede indicar a una cinta
o dar instrucciones que lleven a ubicar una obra encuadernada. Aunque parezca, los audiolibros
digitales no están en el celular, ni en el iPod o la tableta: están en la nube y, por lo tanto, residen en
data centers. En consecuencia, el lector jamás tiene la obra en sus manos: diferentes interfaces e infraes-
tructuras median entre el consumidor y el audiolibro o el ebook.
Como objetos digitales, estos medios no ocupan espacio físico en la vida diaria del lector: se
componen de código,
13
bits, data
14
y metadata; su materialidad está deslocalizada en múltiples pun-
tos geográcos. Quien quiera acceder a un ebook o un audiolibro deberá tener conexión a Internet,
contar con tecnología smart y, como se ha dicho en varias ocasiones en este trabajo, interactuar con
una plataforma.
Las recomendaciones algorítmicas proveen una solución de escasez necesaria –y muchas veces
positiva– ante el volumen de información con el que se convive, pero pueden tener efectos no de-
seados. Hosanagar (2019) compara a los algoritmos con los medicamentos, ya que pueden provocar
benecios imprevistos, resultados perversos
15
e inconvenientes inesperados.
A consecuencia de su diseño, el canon algorítmico es más frágil: se actualiza más rápido. Las
obras que lo componen son las más leídas, vistas, escuchadas, compradas, descargadas. Las platafor-
mas requieren de grandes hitos y volumen de catálogo para sumar suscriptores y controlar el churn, el
índice de deserción. El sesgo a favor de la popularidad, con seguridad empeora aún más las posibili-
dades de desarrollo literario de los mercados sin masa crítica.
16
Con la plataformización de la cultura y la falta de desarrollo de infraestructura de la región se
está ante el riesgo de que un gran número de editoriales se conviertan en meros proveedores de ip, de
propiedad intelectual, para una app o una web. En ese escenario, se banalizará el rol de las editoriales,
se verán dañados los ingresos de las escritoras y los escritores, y se priorizará el desarrollo de obras
que tengan elementos que cumplan con las métricas de éxito de las plataformas.
¿Qué pasa si las mismas plataformas literarias comienzan a producir en volumen obras para
distribuir de manera exclusiva? Cosa que ha hecho con éxito, en el campo audiovisual, Netix y, en
el del audio, Spotify con sus Originals. ¿Qué garantiza que las plataformas no prioricen la recomen-
dación de su catálogo sobre las obras de otros sellos, de sus antiguos aliados? Producir contenido in-
13 Como dice Galloway (2004): «El código es un conjunto de procedimientos, acciones y prácticas, diseñados de for-
mas particulares para lograr nes particulares en contextos particulares. Código = praxis» (p. 21).
14 «Debemos reconocer que desde 1946, la palabra datos ha tenido un signicado adicional: “Información transmisible
y almacenable”» (Hui, 2016, p. 2).
15 «Situaciones en las que una intervención empeora precisamente el resultado que se suponía que debía mejorar»
(Hosanagar, 2019, p. 46).
16 En general, se interactúa con dos tipos de algoritmos de recomendación: content-based recommendations (sistemas que
cuentan con información detallada sobre las características de un producto que luego buscan otros productos con
cualidades similares), y collaborative ltering –los típicos: «como esta obra le gustó a X entonces quizá te guste Y» o «las
personas que compraron este producto, se vieron interesadas por este otro»–. Los algoritmos de collaborative ltering
tienen un sesgo que apunta más hacia lo masivo.
173
[sic]
house permite que estos ecosistemas digitales controlen los derechos de sus libros sin que importen los
mercados, sin barreras geográcas y sin tener que renegociar con editoriales y autores.
Por último, si a partir de mis hábitos de consumo, es decir, a partir de datos del pasado, me
recomiendan qué leer y, en paralelo, la plataforma toma decisiones sobre qué obras adquirir para
aumentar su oferta de contenido, la ciudadanía queda ante una práctica y un espacio que atenta
contra la novedad. En tal escenario, el canon que empieza a tomar forma, mi canon personalizado,
perpetuará una literatura de lo mismo. Justamente por ello es que toda plataforma debe resolver el
dilema de la exploraciónexplotación. En pocas palabras, tienen que regular su cuota de aleatorie-
dad. Cabe preguntarse si las sociedades latinoamericanas deberían tener input, desde el desarrollo
de políticas, en esas decisiones. Es importante tener presente que son seres humanos quienes clasi-
can qué datos deben recopilarse para su uso en sistemas automatizados de decisión; son también
personas quienes limpian los datos, determinan los objetivos y usos de los sistemas, deciden cómo
capacitar y evaluar el desempeño de esos sistemas y, en última instancia, actúan sobre las decisiones
y evaluaciones realizadas por los sistemas.
Las respuestas a estas complejidades superan los aspectos técnicos, requieren de gobernanza,
regulación algorítmica y de comenzar a diseñar mejores espacios digitales que sean concebidos como
espacios comunes y no como jardines amurallados. Si no sirven las lógicas de las plataformas actuales
y el modelo de consumo que promueven, es posible desarrollar alternativas. ¿Qué tal si se comienza
por bajarle puntos a la noción de la personalización para crear plataformas que programen pensando
más en las comunidades a las que sirven?
Figura 2. Biblioteca pública de Stuttgart, Alemania. Fotografía: Gabriel Sollmann
174
[sic]
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v2019i2.3424
176
[reseña]
Habla el huérfano
Diego Recoba
Más allá de disidencias puntuales o proyectos excepcionales, la hegemonía en Uruguay cuenta
con la aprobación y delidad incluso de quienes intentan derrumbarla. Han sido pocos los intentos
de escapar a los preceptos estéticos, ideológicos y políticos de ese poder hegemónico y, a lo largo de
los tiempos, los distintos cánones que ha creado han contado con una inusitada adhesión. Es común
ver que las expresiones emergentes continúan y cuestionan poco y nada cierta tradición canónica y
que hasta quienes la enfrentan, desde las distintas disidencias, no pueden romper con ella de modo
radical. En Uruguay la lucha entre la hegemonía y las disidencias, entre el centro y la periferia, entre
la tradición y la emergencia, entre el canon y los anticanónicos, ha tenido los bordes tan suavizados
que muchas veces no es siquiera enfrentamiento, sino convivencia pacíca. Y sabido es que, en un
estado de convivencia pacíca y anulación de las tensiones, quien predomina es el más fuerte, en este
caso, la hegemonía.
Por este motivo, es curioso y saludable el libro de Hugo Achugar Habla el huérfano (2019), pues
se trata de un intento de desmontar y exponer el mecanismo de poder de la hegemonía y el canon
desde el propio núcleo; ya que, si bien Achugar se ha caracterizado por tener discursos que se han
apartado del centro hegemónico, su periplo vital lo ha llevado a formar parte del propio centro de
poder, académico, estético y político. Así que este gesto puede leerse como una bomba desde dentro,
un disidente que cuenta los secretos, alguien que rompe con la omertà del poder.
Ya en trabajos anteriores como La balsa de la medusa (1992), La biblioteca en ruinas: reexiones cul-
turales desde la periferia (1994) o Planetas sin boca: escritos efímeros sobre arte, cultura y literatura (2004), entre
otros, Achugar ha trazado un recorrido que va y viene por todas partes del campo cultural. Su punto
de vista puede estar ubicado tanto desde el centro del centro como desde la periferia más lejana. El
movimiento permanente evita que el pensamiento y la reexión se estanquen en un tipo de discurso,
que se fosilicen en un lugar y, a la vez, impide las romantizaciones e idealizaciones: ni el centro es un
demonio ni las disidencias son discursos heroicos e incuestionables. Exponiendo la subalternidad, las
polémicas en torno a la voz del otro, a las relaciones de poder que actúan permanentemente en cada
acción dentro del campo, y evidenciando que todo discurso es político y está dicho desde un lugar
determinado por uno y por el propio campo, la obra de Achugar ha planteado siempre la incomodi-
dad ante los relatos, una piedra en el zapato, pequeña, que no te impide caminar, pero que siempre
recuerda que no todo es tan perfecto y que siempre hay una tensión que exige ser revisada.
En Habla el huérfano el autor va más allá, y eso lo vuelve un artefacto extraño, pero sumamente
potente. En este libro, el centro del problema es el propio narrador y lo que se desmonta es su propia
existencia, entendiéndola no solo como las peripecias de su vida, sino principalmente como la suma
de las relaciones, y decisiones, con relación al poder, a la historia, al contexto, a su entorno más cer-
177
[reseña]
cano y a su lugar en el campo. Como si a partir del desarme de la pieza mínima del sistema se pu-
diera estudiar el todo. Algo similar a la forma en que se trabaja en la astronomía o la física cuántica,
donde se analiza lo mínimo, lo pequeño, para llegar a la comprensión del todo; esa especie de gran
sinécdoque difícil de apresar termina transformando el libro en un discurso complejo, tan novedoso
como integrado a una tradición.
De ese modo, las relaciones de poder, su ubicación en el campo y cómo esta va cambiando de
acuerdo a esas relaciones, los mecanismos de legitimación y canonización, el prestigio, su lugar de
poder como hombre blanco heterosexual letrado montevideano y las tensiones y fracturas generadas
de todo esto se encuadran dentro de lo que a primera vista se podría considerar como un discurso
autobiográco o de las mal llamadas escrituras del yo (como si todas las escrituras no fueran del yo,
como si el autor no estuviera siempre presente, como si el material usado no fuera siempre parte de
su yo). Pero al ir siempre desde lo particular a lo general, de lo íntimo a lo colectivo, de lo público a lo
privado, Achugar logra un híbrido de gran poder, un ensayo teórico con el yo como punto de partida
y génesis de todas las líneas de reexión y pensamiento.
Todo este juego de tensiones que se desarrolla dentro del propio narrador –en relación con sus
alter ego, y en su convivencia con el entorno– genera impacto en el afuera; como en un acto expre-
sionista, el interior y sus dinámicas se terminan trasladando a un afuera. Ansiedad, zona de confort,
muertes, inseguridad, síndrome del impostor, rabia, depresión, desidia son estados que en un momen-
to son tan subjetivos como parte de la realidad y del propio campo cultural. En esa repercusión de lo
íntimo en lo general, también la escritura, inevitablemente, se va a ver contaminada. Así es que surge,
casi como una consecuencia inexorable, la propia forma del relato, el fragmento.
Ante el repaso de todas las dimensiones del narrador como ser con historia e integrado a un
devenir, lo que surge permanentemente es la sensación de fractura, de incompletud. Como si, mira-
dos de cerca, todos los lazos estuvieran rotos, quebrados, desgastados. Como si, en el fondo, el tejido
social, y el propio tejido del campo cultural, estuviera partido. Luego, profundizando en esa noción
de fractura y de que en denitiva el ser humano es siempre un fragmento, el concepto se traslada
hacia lo general. La familia es un fragmento, las muertes son la pieza que falta en un puzle que nunca
estará completo, el país es un fragmento, la nación lo es, la identidad, la historia se ha construido a
partir de esas ausencias o roturas. Es allí entonces donde aparece la gura de huérfano, el carente de,
la ausencia de, la imposibilidad de la totalidad.
Quizás, más allá de lo importante del gesto de desentrañar el mecanismo de la hegemonía y
el poder, sea esa imposibilidad y su explicitación lo más anticanónico del libro de Achugar. Ante el
potente discurso hegemónico de la totalidad, la estética lineal, el imperio de la razón, la lógica, la cau-
salidad, el progreso positivista, los esquemas piramidales de jerarquía vertical, la homogeneización
de los discursos y su comprensión unívoca, Achugar plantea la total imposibilidad de ese proyecto,
armando que ante la pérdida del aura de la obra de arte, ante la forma en que la vida perdió su valor
–en una sociedad capitalista que genera islas y rompe lo colectivo, en un mercado literario, académi-
co y cultural que ya fue tomado por el mercado con sus lógicas mercantilistas– lo único que queda
es esbozar discursos fragmentados, incorrectos, imperfectos, confusos, con más dudas que certezas,
con menos poder y más fragilidad. «La inseguridad como forma discursiva propia de un pensamien-
to que busca lo que no ha conseguido descubrir. La inseguridad como el discurso de la honestidad
intelectual y no como sinónimo de impericia» (Achugar, 2019, p. 26), dice casi al comienzo del libro.
Empezar de nuevo, a partir de uno mismo, para cambiar todo, como un simple acontecimiento en el
cosmos que puede cambiar todo el universo.
Hugo Achugar. Habla el huérfano. (2019). Montevideo: Estuario Editora. 165 páginas.
178
[reseña]
La oscuridad de las luciérnagas
Sandra Escames
Nadie está muerto mucho tiempo (2019) es la primera novela de Sebastián Miguez Conde (Montevi-
deo, 1979). El autor ya había publicado una colección de diez cuentos titulada La raíz de la furia (2016)
preparando al lector para el ingreso en el universo de personajes y situaciones sombrías, dolorosas,
shockeantes, que oscilan en un vaivén constante entre el arrebato y la ternura. Se ha estrenado tam-
bién como dramaturgo en la obra La loca de los jueves (2019), inspirada en un personaje que aparece
fugazmente en el texto aquí reseñado.
La búsqueda desesperada y rabiosa del amigo de la infancia y la adolescencia es, en este caso,
el motor narrativo; la decisión de ir hacia la Ciudad de la Furia, a una Buenos Aires que se parece
a las mujeres queridas y esperadas por Adrián: la sensual y exuberante, la hechicera que enamora y
envenena para siempre.
Como en un relato policial, la historia de la investigación es contada desde el inicio. Mateo, el
narrador, se lanza en una pesquisa que no es únicamente la del amigo desaparecido de forma inex-
plicable, sino también, y sobre todo, la de un secreto doloroso del pasado. El viaje hacia adelante se
vuelve entonces un recorrido hacia adentro y hacia atrás, y a través de los «cuadernos de escribir la
vida» de Adrián saldrá a la luz un recuerdo que debió quedar sepultado y que el lector irá descubrien-
do de a poco: ¿qué ocurrió aquella noche en el cuarto del quilombo de Minas? La búsqueda del dónde
será necesariamente la pregunta por el quién. La ruta Montevideo, Colonia, Buenos Aires (y Minas, en
los recuerdos) conduce a la revelación de la identidad, inesperada y cruel, del amigo buscado.
Entre lo que le cuenta Alejandra de los Ángeles, la exnovia de su amigo, y lo que él lee, va
«completando los espacios en blanco, las ambigüedades» (p. 75). No sin escalofrío, es la escritura la
que pauta el recorrido: los apuntes de Adrián –el personaje con mayor presencia y ausencia en la
historia– le brindan pistas al detective-lector que es Mateo; este sabe muy bien que en esos cuadernos
no solo se reencontrará con su amigo, sino también consigo mismo. La segunda búsqueda palpita,
subterránea, en las páginas de la novela, anunciada por un leitmotiv: las luciérnagas, con su «lumino-
sidad imposible» (p. 17). No en vano la primera versión de esta novela se titulaba Los fantasmas de La
Cerrazón; los fantasmas literales que hablan con la madre de Adrián y, sobre todo, los de un recuerdo
que obstinadamente se deende de quedar al descubierto.
El universo de las criaturas de Miguez Conde está conformado por los rotos, por la gente que
sufre la pobreza y la marginación: putas, travestis, gays, strippers, actores y actrices porno, cuida-
coches, locos. Mateo, con casi cuarenta años, si bien tuvo la oportunidad de crecer en una familia
«bien» y tiene el título de contador, también se ha convertido en un ser arruinado por el «hongo»,
el impulso suicida que lo obliga a cortarse para drenar la desesperación y «aguantar la ereza del
monstruo» (p. 13). Como el otro monstruo del cuento «Humo» o el huésped-parásito de «El pasajero
179
[reseña]
perverso» –ambos de La raíz de la furia–, habita en él «la herida palpitando, la rabia sorda», las ganas
de matarse (p. 17).
Este tipo de literatura ha sido adjetivada como sucia y oscura, en asociación con el llamado
realismo sucio, movimiento literario que surge en Estados Unidos y se desarrolla en la década de los
setenta y ochenta, en el que la estética de la violencia, el lenguaje sexual explícito y la presentación
de personajes marginales constituyen sus marcas de estilo más evidentes. Si consideramos a algunos
autores latinoamericanos contemporáneos que han tenido cierta cercanía con esta tendencia, es po-
sible observar algunas anidades temáticas y de atmósfera entre la narrativa de Miguez Conde y las
del cubano Pedro Juan Gutiérrez y el argentino Pablo Ramos, por ejemplo; ambos, sin embargo,
con pretensiones de huir de aquella denominación que creen no es más que una etiqueta comercial.
De todos modos, si atendemos el tratamiento del lenguaje del autor de Nadie está muerto mucho tiempo,
encontraremos una gran distancia con las características estilísticas propias del realismo sucio, que,
como derivación del minimalismo, ha tendido a la sobriedad, precisión y parquedad extrema en el
uso del léxico, especialmente a una adjetivación reducida. En este caso, lo abyecto y lo miserable se
transmiten en una prosa, unas veces poética, otras, generosa en descripciones y adjetivación, en un
clima que mixtura lo infame con la ternura y la magia (o casi): la madre de Adrián, que está loca y no
tanto, la baraja de adivinar, el diálogo con los muertos.
Con ecos macondianos y situaciones a veces grotescas, deslan por estas páginas personajes
secundarios que merecerían el protagonismo en cualquier novela y que se exhiben tan pintorescos
como sus nombres: Aquiles, el stripper que le enseñó a bailar a Adrián; Sombra, la que cantaba con
una dulce voz, hija de un diplomático inglés y una maestra peruana, que termina en la calle consu-
mida en «el orgasmo feroz de la heroína» (p. 35); Leche, «una negra retinta de dientes salteados y voz
de vino lija que alquilaba piezas por mes» (p. 77); Plinio/Piedad, la travesti tan compasiva como su
nombre, a quien Adrián conocía del antiguo barrio; Yeray, otra travesti que se prostituye en un cine
porno, tiene en su apartamento un maniquí con tetas de arena o de arroz al que presenta como su
padre.
Muchos más personajes pueblan el espacio de esta novela fuertemente indicial, según categoría
de Roland Barthes, en la que el lector atento deberá ir reco giendo las pistas sembradas a través de los
capítulos, algunos fechados, a modo de diario de viaje. De arquitectura sólida, con saltos en el tiempo
que abren y cierran la trama de forma equilibrada, esta historia feroz, contada con ritmo intenso,
ofrece un desenlace que invita a una relectura total o parcial, o por lo menos a reconsiderar algunos
fragmentos y hasta el mismo título, que, si bien se justica dentro del texto más de una vez, alcanza
en el desenlace el valor de una revelación.
Hay un futuro incierto y un pasado que se ha ido rearmando mediante el desciframiento de
esos cuadernos. El tiempo es el gran protagonista. Porque desde el principio Mateo esquiva a la
memoria: «Me agarro con dos dedos el caballete de la nariz y arrugo el rostro haciendo fuerza por
sacudir el recuerdo, la pieza, la mina, los gritos, la luciérnaga» (p. 26). Y casi al nal, como un clímax,
como una epifanía, la oscuridad brilla en esa luz que no se quiere, que no se puede ver: «Caí de es-
paldas contra la pared aplastando la luciérnaga» (p. 203).
Sebastián Miguez Conde. Nadie está muerto mucho tiempo. (2019). Montevideo: Criatura Editora. 206
páginas.
